в жизни этому гению театра, этой самой молодости, искрящейся на подмостках. Его словно разом катапультировали к высотам славы. И хорошо, что он не знал грошовой и тяжкой жизни на выходах, не хлебнул актерской поденщины, как это случалось ему, Вилару, сначала у Дюллена в «Ателье», потом в странствиях по провинции. Хорошо, что ему не пришлось, как Вилару, выходить в «Юлии Цезаре» Шекспира вторым солдатом (третьим был Жан Марэ). Конечно, ученичество у Дюллена не прошло даром, но сколько мытарств, сколько попусту упущенного времени, и это особенно ощутимо, когда тебе сорок два и ты только начинаешь по-настоящему жить в полную силу. А этот двадцатисемилетний длинноногий, поджарый и верткий малый — баловень судьбы!! Оттого у него столько веры в жизнь, в ее нерастраченные силы, в то, что она может быть лучше, только захоти. Оттого одно его появление на сцене внушает людям веру в самые простые, донельзя простые вещи. Ему, Вилару, это уже не под силу — слишком много съедено соли, слишком много познано, а мудрость, как известно, порождает иронию и печаль. Только бы жизнь не обошлась с ним круто — судьба не любит счастливчиков, это понимали еще древние греки…

С появлением Жерара в Авиньоне все изменилось и переменится еще. Когда был первый Авиньонский фестиваль, не было денег, не было звезд, не было знаменитого освещения, о котором будет много шума. Тогдашний технический персонал — один осветитель, невестка Вилара Лину Шлежель — декоратор, портниха, костюмерша в одном лице, Куссоно — машинист сцены, придумавший хитрую машинерию, Леон Гишиа — художник, а декорации монтировали солдаты инженерных войск…

Авиньонский фестиваль Вилара — разминка перед созданием Народного театра, того самого, о котором мечтали Ромен Роллан, Коно и Жемье. И во всех своих начинаниях Вилар вдохновляется завещанием Жемье: «Современный театр должен как можно шире распахнуть двери. Надо снизить цены на билеты, чтобы они стали доступны всем. Ближе к зрителю! Очистим воздух наших театральных зал от кишащих там микробов порнографии и снобизма. Пусть театр обратится к народу, как во времена Софокла, как в средние века, как во времена Шекспира и Мольера, и тогда драматическое искусство обретет былую мощь!»{24}

Вилар знает, что призван подытожить начинания предшественников и учителей — Антуана, Копо, Жемье, Дюллена — и по мере сил их преодолеть. Свободный театр Антуана прежде всего обновил драматургию, Копо стремился объединить всех — от актера до осветителя — под общим художественным началом, но ни тот, ни другой не вышли за пределы рампы, если не считать стилизованных под средневековье пышных театральных празднеств Копо на лоне бургундской или итальянской природы.

Ему, Вилару, предстоит преобразовать режиссуру, создать новый репертуар и привлечь в театр самого широкого зрителя. И пока нет постоянной сценической площадки в Париже, Авиньон — благодатное место, а фестиваль — лучший способ приобщить к высокому искусству всех, кто его взыскует. Притягательная прелесть Авиньона — даруемая им возможность вернуть театру общедоступность, торжественность, праздничность, уже выветрившийся и стертый цивилизацией его литургический смысл.

Здесь, в Авиньоне, есть свой «алтарь» — деревянные эллипсовидные подмостки, напоминающие древнегреческую орхестру. Сцена и величавый «каменный задник» — стены папского дворца — вписываются в огромный, дышащий, мреющий земной мир, где пульсируют и бьются живительные токи жизни. Вечерний пленэр, авиньонское небо с крупными южными звездами над чашей амфитеатра и деревянным пространством сцены, дразнящие запахи лавра и акаций, близкая, отдыхающая от июльского зноя земля — все сливается в единый мир, и условный микрокосм подмосток оказывается частью макрокосма жизни.

Этот микрокосм исключает вмешательство театральной пиротехники, рисованных декораций и реквизита — всякая искусственность, любые иллюзионные ухищрения оскорбляют натуральность и доподлинность камня, воздуха, деревьев и звезд. Поэзия становится естественным извлечением из самого природного материала, враждебного пошлой обыденности, назойливому бытовизму, изжитой условности театральных форм.

Поэтому никакого занавеса, никаких софитов и аксессуаров, никакой оркестровой ямы. Зрителю не нужны вожатые в театральный мир — он включается в него незамедлительно, безо всяких средостений, как то бывало на незапамятных дионисийских празднествах в афинском театре времен Перикла или на карнавальных гуляниях у горожан эпохи Возрождения.

Папский дворец, его камни сами по себе приобщают зрителя к величию прошлого, к красоте, не знающей возраста. И это обязывает — происходящее на сцене не должно быть ниже этой красоты, не смеет казаться мелким, сиюминутным, незначительным. Поэтому выбирается Корнель, Клейст, Мюссе… Они своим чередом тоже обязывают ко многому: театральному искусству слова и жеста следует вернуть первозданность и простоту, ему невместны связи с экспрессионистской жесткостью и истеричностью, как и не подобают переклички с эстетской камерностью и философичностью. Разыгранная на сцене драма всей своей цельной массой должна естественно вписываться в единый большой мир природы и театра, гармонично соединяя в себе красоту ясности и спокойного величия.

Очищенная от всего искусственного и лишнего, сцена вырывается из плена темноты прожекторами — свет облекает материальностью предметы и людей на сцене, укрупняет их, подчеркивая плотность линий, выделяя предметность форм и причудливую игру теней. Свет не только возмещает скудость и скупость реквизита на подмостках, он создает иллюзию того, что герои на сцене как бы высвобождены из-под покрова авиньонской ночи, вырваны из этих древних стен, в которых они заключены. Они — их часть, как, впрочем, часть и того огромного простирающегося окрест мира, которому безраздельно принадлежат и эти камни, и сам зритель.

Но, чтобы подкреплялось и росло чувство причастности к необоримым страстям и бурным конфликтам на сцене, требуются особые костюмы, особая музыка к действу и особый его ритм.

Костюму возвращена та роль, которую в старину он играл в средневековом миракле. Костюм ярок, бросок, полон символического значения, незамедлительно сообщающего зрителю о сути характера персонажа или намекающего на его основные психологические черты и повадки. Красочный и в то же время скупой язык костюма внятен зрителю даже последнего ряда, но вдобавок он как бы второй голос актера, доносящийся из сердцевины его характера и не умолкающий, когда герой молчит. Костюм не дает актеру выключиться из действия на огромной площадке, даже если оно низводит персонаж до положения фигуранта; движущиеся пятна костюмов перекликаются между собой, и их мозаика образует полифонию красок не только декоративную, а эмоционально передающую или подсказывающую скрытый смысл происходящего.

Музыка — не аккомпанемент, не звуковая иллюстрация к событиям, она, по определению Ницше, «основной декорум», действующий на равных правах со светом и красками. Благодаря своему абстрактному языку, умеющему больше намекать, порождать в человеческой душе смутные предчувствия, толковать о словесно невыразимом и