class="sup">{20} но на съемках Жерар понял, что Аллегре поворачивает ее по-своему. Натуру снимали на севере Франции, в Кальвадосе на Барневилль-сюр-мер. Большой гараж, пустовавший в течение года и оживавший только в курортный сезон, переоборудовали в павильон. Там разместили декорации, поставили юпитеры и оборудование, и можно было снимать, не обращая внимания на погоду. К несчастью, она мало благоприятствовала той атмосфере, которую нужно было создать в фильме — дождливую, туманную, томительно-пасмурную. Выручали шланги и брандспойты.

Аллегре отказался от ретроспекции, события не расшифровываются и не рассказываются — они примысливаются, подсказываются, оживают в недомолвках и многозначительных паузах, которые возникают в разговорах людей, оказавшихся в прокуренном тесном ресторанчике неподалеку от пустынного пляжа. Аллегре был мастер создавать «драматический климат» в фильме, акцентировать внимание на пустяковых репликах, вокруг которых вдруг возникает романтический ореол обобщения, на лирическом монтаже уклончивых ответов и долгого и весомого молчания на экране. Мелодраматический и заурядный сюжет Сигюра Аллегре «размывает», насыщая обыденное повествование меланхолией, лиризмом, недосказанным и смутным. О мотивах преступления героя можно лишь догадываться, как, впрочем, и об угрызениях совести, которые возникают в душе героя, слушающего пластинку с песенкой своей любовницы, своей жертвы. И так во всем. Аллегре настойчиво и вдохновенно возрождал традиции «поэтического реализма» тридцатых годов. В этой преемственности «Такого милого пляжика» вся его суть и своеобразие, а законы его художественной формы — закон актерской игры Жерара Филипа.

Аллегре не принадлежит к первооткрывателям во французском кино — его пластический стиль не поражает новизной Ренуара, Карне или даже Фейдера. Он растет из них троих, порой органично, но чаще эклектично соединяя в себе их элементы. Аллегре вряд ли можно назвать эпигоном, но черты подражательства безусловно налицо. Заемная пластика в том или ином фильме Аллегре неизменно дает о себе знать. «Такой милый пляжик» больше всего напоминает слабый раствор Карне — Превера тридцатых годов.

Лирический сюжет — воспоминания, проходящие перед мысленным взором героя, пляжик, заброшенный после лета, пасмурная, томительная атмосфера. Хлопают ставни, скрипит ворот колодца, воет ветер, скрежещет ветряк водокачки — это создает особое настроение безысходности и тоски, которая окутывает предметы. Однако если в фильмах Карне тридцатых годов — в «Набережной туманов» или «День начинается», лентах принципиально романтических, предметы показывались так, что практически теряли свою «вещность», материальность, превращаясь в знак, символ драмы, раскрывающий ее тайный смысл, то у Аллегре особая атмосфера «Такого милого пляжика» не служит проявлению или подсказу каких-то сущностных (социальных или психологических) явлений. В ряду романтических обобщений Карне (скажем, в «Набережной туманов») туман был символом того духовного хаоса, в котором оказалась предвоенная Европа, — он выступал как бы пластическим знаком настроения эпохи, ждущей катастрофы.

Возрождение поэтического реализма в картине Аллегре не претендовало на обобщения и оказалось вне времени — перед нами еще один вариант романтической драмы, которая, впрочем, утратила романтическое обличье и осела в быте. Аллегре построил фильм по законам немецкого «каммершпиля», который был так популярен в немецком экспрессионистическом кинематографе двадцатых годов. Соблюдалось триединство — времени (действие разворачивалось в течение полутора суток), места («такой милый пляжик») и действия (драма героя).{21} В немецком «каммершпиле» (скажем, у Мурнау) титры чаще всего сводились к минимуму, таким образом повышалась смысловая нагрузка изображения, — Аллегре в фильме скупо пользуется диалогом.

Вся основная драматическая нагрузка фильма ложится на плечи главного героя, на оттенки переживаемых им чувств. В фильме Аллегре Жерар играл вариант судьбы Франсуа: молодой человек, разуверившийся, утративший надежды, отторгнутый от общества и вынужденный совершить преступление. Герои Габена в фильмах Карне, будь то дезертир Жан или рабочий Франсуа, были приговорены обстоятельствами, самим историческим ходом к убийству. Они символизировали схватку обыкновенного человека, естественных человеческих притязаний с абсурдностью исторического процесса, который у Карне приравнивался к року, к судьбе. В судьбе героя Габена тридцатых годов отразилось предчувствие романтика Карне, его предвидение того, что в скором времени «маленькие солдаты», миллионы Жанов, окажутся поневоле втянутыми в организованную бойню и, подобно дезертиру н-ского полка Жану, будут «приговорены убивать».

Герой Жерара Филипа у Аллегре не претендует на такое мощное социальное обобщение, как персонаж Габена. Сама драма героя воспринималась Жераром (преступление, угрызение совести, самоубийство) как уже что-то виденное и слышанное. Он ее не принимал, так сказать, близко к сердцу, потому что она была далека от проблем, переживаемых Жераром в смутное послевоенное время, когда будущее еще отливало радужными красками. Поэтому близкой Жерару оказалась тема, по существу побочная у Аллегре — тема молодого поколения, утратившего после войны всякие надежды.

Жерар у Аллегре играет не процесс утраты этих надежд, а результат. Он — уже разуверившийся, уже потерявший в жизни всякие нравственные ориентиры. Он играет то, что могло случиться с его Франсуа, если бы он потерял самого себя. Особенность всех героев Жерара Филипа заключалась в том, что они сочетали в себе романтическое парение над действительностью, молодое стремление к чистой и прекрасной жизни, и в то же время внутри них неистребимо жили сомнения, что это невозможно, какой-то даже сарказм и ирония над самим собой, прекраснодушным и восторженным. У Аллегре Жерар впервые сыграл героя, зашедшего в тупик именно потому, что он поддался, оказался слабым перед тяготами жизни, утратил свое романтическое кредо. Во Франсуа чувствовался бунт, жадное желание жизни — он шел напролом, невзирая на запреты и препоны. В герое Филипа чувствовалась обреченность с самого начала — он был в ловушке, из которой не выбраться, потому что изменил себе, сдался, уступил. Поэтому герой Жерара Филипа и умирал на экране: возникал старый бункер и хлопал выстрел.

Как только появляется Жерар в старом плаще, с потухшим взглядом, с нервными порывистыми движениями, зритель сразу понимает, что с героем случилось что-то важное и непоправимое. Самое сложное для актера заключалось в том, чтобы донести до зрителя, без единой ретроспекции, без внутренних монологов и исповедей, то, что творится в душе героя, обрисовать беглые и зыбкие контуры его личной драмы. Камера рассказывает историю, в которой она как бы не участвует — ее словно пригласили для того, чтобы подглядеть за тем, как ведет себя группа людей, собравшаяся в маленькой гостинице на северном пляже. В их жизни ничего не происходит — течение событий привычно, банально, подчеркнуто спокойно. Жерару нужно было показать, что под этой внешней оболочкой вещей теснится хаос чувств, обломки трагедий, несбывшихся желаний и как все это вместе взятое, незримо существующее в жизни и на экране, постепенно подталкивает героя к самоубийству. Самое трудное — держать зрителя в напряжении, когда в фильме, по сути