есть на свете человек, который безо всякого стеснения брал себе все, что плохо лежало, и спокойно переносил в свои произведения целые пассажи чужих авторов, так это как раз Анри Бейль. Когда подумаешь об этом, так прямо оторопь берет: как можно упрекать кинематографистов за некоторое неправдоподобие их фильма, если сам роман, чье действие разворачивается в начале XIX века, — переработка истории, случившейся в XV, когда Сансеверина — это Ваноцца Фарнезе (шлюха, нажившая себе состояние распутством), Фабрицио — ее племянник Алессандро, а граф Моска — кардинал Ленцуоли, племянник папы Каликста III.

Мне кажется, что „Пармская обитель“ — замечательный фильм, которым мы можем гордиться (в особенности, если сравнить его с печальными голливудскими опытами), и гораздо важнее обратить внимание на то, какой большой актер в этом фильме Жерар Филип, сколько внутреннего огня у Марии Казарес, а стендалевские характеры это или нет — дело другое. А образ любви, который как бы оттесняет все остальное! И пускай префект полиции или тюремщик кажутся непомерными грубиянами, недостаточно тонкими для Стендаля, пускай пармский двор выглядит упрощенным, а его тирану недостает психологических нюансов».{15} Независимо от Арагона Андре Базен высказался в пользу фильма еще определеннее: «Во французской провинции этот фильм рекламировали так: „по знаменитому приключенческому роману плаща и шпаги“. Нередко истина глаголет устами прокатчиков, которые в руках не держали Стендаля. Осудим ли мы за это фильм Кристиана-Жака? Да, но в той степени, в какой он извратил суть стендалевского романа, и нет, если мы уверены, что подобная „вольность“ не сказалась губительно на фильме. Мы одобрим ее прежде всего потому, что она значительно выше среднего уровня экранизаций и фильмов вообще, а также потому, что она, в конечном счете, является увлекательным введением к роману Стендаля, которое, конечно же, привлечет к нему новых читателей».{16}

Каждый из авторов этих разноречивых откликов прав, и, тем не менее, думается, смысл «Пармской обители» и роли Фабрицио дель Донго в исполнении Жерара Филипа заключается в другом. Смысл картины просветляют два важных обстоятельства: время датирующее ленту Кристиана-Жака, и ее жанр; то и другое, как оказывается, тесно связано друг с другом.

Кристиан-Жак снимал свою картину с марта по октябрь сорок седьмого, на парижский экран она вышла в мае следующего года. Стоит пробежать по его событиям, чтобы почувствовать, какие прочные нити возникают между психологическим состоянием французского общества и «коммерческим романтизмом» Кристиана-Жака.

После долгих политических передряг сорок седьмого к началу нового года «французская ситуация» была четкой и необнадеживающей.

В Индокитае шла война, на политической арене Франции, за исключением де Голля, почти не было крупных фигур, что приводило в отчаянье даже карикатуристов, которым приходилось пробавляться коротышкой Видо с пунцовым носом или Шуманом, похожим на утку Дональда Дака из диснеевской серии. План Маршалла входил в силу, и сквозняк «холодной войны» отныне будет продувать французов ближайшие несколько лет. Между тем Германия подавала заразительный пример: тамошние американские власти амнистировали военных преступников, в частности «ведьму Бухенвальда» Ильзу Кох, которая, как говорили, загубила пятьдесят тысяч человек и делала абажуры из человеческой кожи. Если было «честно и справедливо» выпустить на свободу эту изуверку, как можно было шельмовать и обрекать остракизму бывших петеновцев, коллаборационистов и просто «сочувствовавших» вишистскому режиму, который, по словам многих газет, делал для спасения Франции то, что мог в невозможных условиях. Об этом, во всяком случае, твердила пьеса Саша Гитри «Хромой дьявол» (хотя там речь шла о Талейране и вообще о замшелом прошлом), об этом толковали выходившие пачками книги, превозносившие услуги и добродетели вишистов и требовавшие освобождения престарелого «отца отечества» Петена и отпетых негодяев, вроде Шарля Морраса, об этом кричали газеты и скомпрометированные коллаборационисты на банкетах, стараясь свалить вину на коммунистов и участников Сопротивления.

«Контрчистки» участников Сопротивления шли повсеместно, как и всюду велись разговоры о привлечении к суду бывших маки, а порой учинялись расправы. Два героя маки из Рокероля (департамент Уаза) были избиты и подвергнуты пыткам за то что 17 июня 1944 года они застрелили польку Елену Людвирак, работавшую агентом гестапо. Французский обыватель, больше всего обеспокоенный тем, что все труднее достать мясо и зелень, что цены на черном рынке зверские и что нет довоенного комфорта, требовал виновных к ответу, и козлом отпущения стали коммунисты. Их увольняли с ответственных постов на гражданской службе и в армии, их обливали помоями в прессе, честили «изменниками нации», а они отвечали на потоки брани тем, что если с ними будут обращаться так и впредь, то скоро они ничем не станут отличаться от евреев при Гитлере. Как бы то ни было, провишистская кампания против главы комитета по атомной энергии — Фредерика Жолио-Кюри увенчалась успехом: он был уволен.

Большинству французов казалось, что наступила эра посредственности, унылой буржуазности, а торжество косности и мелкотравчатости многих пугало. Серости будней, тусклых и ненадежных, массовое французское сознание должно было противопоставить что-то красочно-бодрящее, эмоционально-напряженное и полнокровное. И тогда Кристиан-Жак задумывает снимать фильм по «Пармской обители» Стендаля.

«Пармская обитель» Стендаля позволяла режиссеру, так сказать, «убить двух зайцев», а то и трех. Напряженное, авантюрное, почти фантастическое действие романа, охватывающее сорок лет исторической жизни Италии, начиная с французского вторжения и кончая отзвуками революции 1830 года, давало режиссеру отличную возможность создать настоящий приключенческий фильм с дуэлями, скачками, кинжалами, ядами, веревочными лестницами и тайными посланиями. Во все времена французского кинематографа это всегда было ходким товаром, так что Кристиан-Жак в выборе не ошибся. Успеху подобной тематики весьма способствовало и то, что эпоха долгих войн, революций, карбонарских мятежей и заговоров, кровавые истории ссылок, побегов и казней — все вместе разительно отличалось от убогой, прозябающей и вялой французской действительности конца сороковых. Поэтому для французов фильм о бурном историческом прошлом, воссозданном в романе их великим соотечественником, был психологически необходим. Но не одна романтизированная история решала дело.

На ее кипучем, многокрасочном фоне действовали крупные личности, отличающиеся человеческой масштабностью. Ведь герои Стендаля одержимы большими страстями, они неистовы и энергичны в проявлении своих чувств. Их неистовость преподносилась в свое время Стендалем как некий урок жалким мещанам и хрупким интеллигентам, чтобы пробудить в их душах отвагу в те времена, когда наблюдался упадок личной энергии и общественной доблести, а власти предержащие с опаской косились на всякий энтузиазм. Стендаль писал роман, обуреваемый тоской по сильной личности, и не случайно персонажи «Пармской обители» — Фабрицио дель Донго, Джина Сансеверина, Ферранте Палла — итальянцы, сродни мятущимся героям его «Итальянских хроник». Эти сильные личности, ненавидящие всякий