возможно, излишне романтизируя – критерием великого портретного искусства. В данном случае скульпторы, вероятно, никогда не встречались со своей моделью. Но в истории римской саморекламы, где обычной валютой служили бородавки и морщины, этот юношеский классический образ оказался поразительно новаторским. Невиданный в римском искусстве стиль был призван воплотить беспрецедентно новый образ императора и его разрыв с римским прошлым. Далекий от рутинности, заурядности, казенщины, такой Август стал одним из самых оригинальных и успешных явлений в истории портрета. Предназначенный для того, чтобы «заменить» императора для подавляющего большинства жителей Римской империи, которые не могли увидеть его вживую, он «заменяет» его до сих пор.[136]

Он также задал стандарт портретов его преемников на последующие столетия. Какие бы проблески индивидуальности мы ни улавливали в похожих на поросячьи глазках Клавдия, двойном подбородке Нерона, а позже в аккуратной прическе Траяна или кустистой бороде Адриана, публичные изображения императоров ориентировались на идентичность – в политическом, а не личностном смысле. Они также служили тому, чтобы вписать изображаемого человека в генеалогию власти и узаконить его место в системе преемственности. Они давали представление о связях, а иногда и о разрывах в праве на власть. В извилистых родственных отношениях династии Юлиев-Клавдиев (причем последующие династии шли по тому же пути, так что во II веке появилась череда бородатых двойников) избранные преемники выделялись своим скульптурным сходством с правящим императором, которого должны были заменить, а также сходством с Августом, к которому восходило наследственное право на императорскую власть.

Абсолютной идентичности нет: Тиберий может выглядеть чуть более угловатым, нежели Август (Рис. 2.10c), а Калигула – чуть более мягким (Рис. 2.10d). Но общий принцип создания портретов заключался в том, чтобы император выглядел как подобает. Для первой императорской династии выглядеть «как подобает» означало выглядеть как Август. Действительно, самые серьезные научные споры и разногласия вокруг идентификации этих цезарей сосредоточены не на том, изображает ли данная конкретная скульптура члена императорского семейства (как это было в случае со спорной парой из Помпей), а на том, какого именно члена или наследника из династии Юлиев-Клавдиев она изображает. Даже точное расположение прядей не всегда позволяет дать однозначный ответ. Например, одну изящную мраморную голову в Британском музее идентифицировали как самого Августа, двух его недолго проживших наследников и Калигулу (Рис. 2.10е). Еще более загадочная скульптура из Ватикана претендовала на изображение Августа, Калигулы, Нерона и еще одного из потенциальных наследников (не говоря уже о возможности того, что это мог быть Август, позднее переделанный в Нерона, или даже Нерон, превращенный в Августа) (Рис. 2.10f).[137] Трудно удержаться от вывода, что ученые иногда чересчур энергично проводят тонкую границу между объектами, которые задумывались как одинаковые.

Стремление к сходству неизбежно сменялось стремлением к различию. После падения Нерона и гражданской войны в 68–69 годах появилась новая династия императоров, названная Флавиями по имени ее основателя, Флавия Веспасиана. Вместе с переменами в политике изменились и статуи. Веспасиан, как его сейчас принято называть, выбрал портретный стиль «со всеми недостатками» – в противоположность идеализированному совершенству облика Юлиев-Клавдиев. Новый правитель подчеркивал свой прозаичный подход к императорской власти, неаристократическое происхождение из нефешенебельной области Италии и солидный солдатский опыт. Например, если верить Светонию, он ввел налог на мочу – жизненно важное вещество для индустрии римских прачечных (отсюда название vespasiennes для старинных общественных писсуаров в Париже); и он же – пусть это и апокриф – заметил, что «деньги не пахнут». Его портреты тоже, очевидно, должны были подыгрывать представлениям о том, как выглядит утилитарный реализм (Рис. 2.12). Однако нет никаких оснований полагать, что они являлись менее политическими, нежели портреты Августа. Пытаясь эксплуатировать старые римские традиции, он визуально демонстрировал дистанцию между собой и излишествами своего предшественника Нерона, а также тем показным классицизмом, который свойственен Августу и его наследникам. Именно в таком виде образ Веспасиана сохранялся, воссоздавался и приукрашивался в художественном воображении на протяжении двух тысяч лет.[138]

Вопрос, что такое «сходство», всегда был одной из центральных проблем в истории и теории искусства – от Платона до Ай Вэйвэя. Постоянно ведутся споры, что именно изображено (или должно быть изображено) на портрете: черты лица, характер, место в мире, «сущность» или что-то иное.[139] Однако художники, историки и антиквары до XX века не разделяли наше нынешнее понимание, что императорские портреты, начиная с Августа, в основном ориентировались на политическую, а не персональную идентификацию. Они осознавали, насколько странно юными и идеализированными выглядят некоторые из этих портретов (эту особенность иногда объясняли «тщеславием и высокомерием» изображаемых императоров).[140] Но обычно считалось, что за всеми этими античными головами скрываются физические облики реальных правителей и личностей.

Они казались настолько правдоподобными, что с конца XVI века изображения императоров регулярно использовали в качестве достоверных научных образчиков того, как выглядели люди прошлого. Такое отношение выходило далеко за рамки деформаций черепа Цезаря, обнаруженных на голове из Тускула. В этой истории есть несколько неожиданных поворотов.

Череп Вителлия

До сих пор Гальба, Отон и Вителлий не играли никакой роли в этой книге. Эти полузабытые императоры правили всего по нескольку месяцев, а потом либо были убиты, либо покончили с собой во время гражданской войны 68–69 годов, отделивших династию Юлиев-Клавдиев от династии Флавиев. Светоний изображает их яркими личностями, хотя и довольно стереотипными: Гальба – пожилой скряга; Отон – распутник, вкравшийся в доверие к Нерону; Вителлий – обжора и садист. В последнее время их античные образы не привлекали такого внимания искусствоведов, как портреты Цезаря или Августа. Имеется несколько упоминаний (в частности, в военном контексте), что изображения одного претендента на власть уничтожались и заменялись другими. Хотя кажется маловероятным, что у кого-либо из них в краткие периоды власти и в разгар гражданской войны нашлись бы ресурсы и время для распространения полноразмерных бюстов из мрамора или бронзы; да и на посмертное увековечение памяти они вряд ли могли рассчитывать. Однако целые поколения ученых и деятелей искусства вплоть до нынешних дней искали правдоподобные головы для заполнения пробела между Нероном и Веспасианом, чтобы составить полный ряд из двенадцати цезарей.[141]

Ключевую роль снова сыграли головы на монетах и описания Светония. Каждый римский император, сколь коротким ни было его правление, чеканил монеты, потому что ему требовались «свои» деньги, чтобы платить «своим» солдатам; а Светоний то тут, то там подметил несколько полезных деталей. Парик Отона, скрывающий лысину (напоминание о Юлии Цезаре), или крючковатый нос старого Гальбы – этого оказалось достаточно, чтобы воссоздать их правдоподобный «облик», и даже нашлась парочка подходящих античных бюстов (Рис. 2.13).[142]

2.13. Портретный бюст,