то, что понимание нуждается в этих моментах. Существуют точные искусствоведческие описания, даже анализы – например, известные тематические аналитические разборы музыкальных произведений, – проходящие мимо всего наиболее существенного. Ко второму слою должно было бы относиться понимание интенции произведения, того, что оно хочет засвидетельствовать, «показать» о себе самом, того, что на языке традиционной эстетики называется его «идеей», как, например, виновность субъективной морали в «Дикой утке» Ибсена. Но интенция произведения не тождественна его содержанию, и ее понимание носит предварительный характер. Так, на основе подобного понимания невозможно установить, реализуется ли интенция в структуре произведения; доводит ли его образная система до конца ту игру сил, а зачастую и антагонистических противоречий, которые властвуют в произведениях искусства объективно, по ту сторону их интенций. Кроме того, понимание интенции еще не схватывает содержания истины произведений. Поэтому всякое понимание произведений по самой сути своей, а не только в силу случайностей биографии представляет собой процесс, а никоим образом не то пресловутое переживание, которому, словно по мановению волшебной палочки, всё удается, всё становится ясно и понятно и которое тем не менее стоит перед исследуемым предметом, словно дурак, ничего не понимая в нем. Идеей понимания является то, что в результате полного постижения произведения искусства его содержание воспринимается как явление духовное. Это касается как отношения произведения к материалу, формальному проявлению и интенции, так и его собственной истины или ложности, согласно специфической логике произведений искусства, которая учит различать в них истинное и ложное. Понятными произведения искусства становятся лишь тогда, когда процесс их постижения достигает альтернативы между истинным и неистинным или, в качестве предварительной стадии, альтернативы между правильным и ложным. Критика подходит к эстетическому опыту не с чисто внешней стороны, она имманентна ему. Рассматривать произведение искусства как воплощение истины – значит связывать его с его неистиной, ибо нет ни одного произведения, которое не участвовало бы в неистинном вне его, в старой как мир неистине. Эстетика, которая не ориентируется в своем движении на истину, становится бессильной решить свою задачу; чаще всего она обретает «кулинарный», чисто вкусовой характер. Поскольку для произведений искусства момент истины имеет существенно важное значение, они принимают участие в познании и тем самым способствуют установлению обоснованного отношения к ним. Отдать их во власть иррациональности – значит совершить кощунство по отношению к тому высокому, что есть в них, прикрываясь тем предлогом, будто это делается во имя более высоких задач и интересов. Познание произведений искусства соответствует их собственной познающей «натуре» – они являются таким способом познания, который не состоит в познании объекта. Такая парадоксальность присуща и художественному опыту. Средством его является безусловная, сама собой разумеющаяся понятность непонятного. Так поступают художники; в этом объективная причина частой апокрифичности и беспомощности их теорий. Задача философии искусства заключается не только в том, чтобы до конца объяснить момент непонятного, как это почти неизбежно пыталась сделать умозрительная философия, но и понять саму непонятность. Она сохраняется как характерный признак предмета; только это удерживает философию искусства от насилия над ним. Вопрос о доступности пониманию приобретает исключительную остроту в отношении современного художественного производства. Ведь эта категория, при условии, что понимание не должно быть передоверено субъекту и обречено на релятивизм оценок, постулирует наличие в произведении искусства объективно доступных пониманию моментов. Если произведение ставит своей задачей выражение недоступности пониманию и под знаком ее отбрасывает всё, что в нем есть доступного пониманию, то унаследованная от прошлого, традиционная иерархия понимания рушится. Ее место занимает рефлексия относительно загадочного характера искусства. Но именно так называемая литература абсурда – это общее, собирательное понятие охватывало слишком много гетерогенных явлений, чтобы оно было способно на что-то большее, чем на непонимание возможности быстрого понимания, – показала, что понимание, смысл и содержание не являются эквивалентными. Отсутствие смысла становится интенцией; впрочем, не везде с одинаковыми последствиями; просмотрев такую, например, пьесу, как «Носорог» Ионеско, вопреки предположению, будто человеческий рассудок в состоянии допустить превращение людей в носорогов, можно сделать вполне ясный вывод о наличии в ней того, что раньше назвали бы идеей, – она заключается в сопротивлении бессмысленному словоизлиянию, напоминающему мычание или блеяние, а также стандартизированному сознанию, причем оказывать такое сопротивление в меньшей степени способно благополучно функционирующее Я успешно приспособившихся, чем те, кто не во всём согласен с господствующей в обществе целенаправленной рациональностью. Интенция, предполагающая утверждение радикального абсурда, могла быть порождением художественной потребности перенести состояние метафизической бессмысленности в отказывающийся от смысла язык искусства, что отражало полемику с Сартром, который чисто субъективно соотносил этот метафизический опыт с произведением. Негативное метафизическое содержание у Беккета воздействует с помощью формы на сочиняемое произведение. Но тем самым произведение не становится просто непонятным; обоснованный отказ его создателя выступить с объяснениями содержащихся в нем якобы символов продолжает практически повсеместно упраздненную эстетическую традицию. Между негативностью метафизического содержания и сокрытием, «затемнением» содержания эстетического существует отношение, а не идентичность, не тождественность. Метафизическое отрицание больше не допускает эстетической формы, которая оказывала бы влияние на метафизическое утверждение и которая может стать как бы эстетическим содержанием, чтобы определять форму.

Имманентный произведению анализ и эстетическая теория

Понятие художественного опыта, которое берет на вооружение эстетика и которое в силу стремления к пониманию находится в непримиримом противоречии с принципами позитивизма, в то же время никоим образом не совпадает с получившим широкое распространение понятием имманентного произведению, художественно-имманентного анализа. Анализ этот, в отличие от филологии представляющийся совершенно естественным, само собой разумеющимся для художественного опыта, без всякого сомнения знаменует решающий прогресс в науке. Целые отрасли искусствоведения, как, например, та, что изучала музыку чисто академически, не как живой организм, а шаблонно и формально, очнулись от своей фарисейской летаргии лишь после того, как смогли подняться до овладения этим методом, перестав, как прежде, заниматься всем чем угодно, только не изучением структурных вопросов произведений искусства. Но, адаптируясь к науке, художественно-имманентный анализ, посредством которого наука намеревалась излечиться от своей глухоты к искусству, сам приобрел черты позитивизма, за рамки которого он стремился выйти. Та решительность, с которой этот анализ сконцентрировал всё свое внимание строго на предмете, облегчает отказ от всего того, чего нет в наличии, чего не существует в произведении, являющемся фактом второй степени. И в области музыки мотивационно-тематический анализ, оказывающийся очень полезным средством против пустой и глупой болтовни, часто страдает ложной уверенностью в том, будто, разлагая произведение на основные материальные компоненты и их модификации, он понял то, что впоследствии, оставшись непонятным и в полном соответствии со столь аскетическим подходом, охотно отдавалось на откуп дурной иррациональности. Художественно-имманентное рассмотрение не так уж далеко ушло от ограниченного, узкого