действует «в одиночку», без участия противостоящих ему феноменов. Дух так же мало «пожирает» эту свою противоположность, как история мало знает произведений искусства, достигающих чистой идентичности духа и недуховных моментов. Присущий произведениям дух конститутивно нечист. Произведения, которым как будто бы удалось художественно воплотить указанную идентичность, не принадлежат к числу наиболее значительных. То, что в произведениях искусства противостоит духу, ни в коем случае не является по своим материалам и объектам природным феноменом. Оно образует в произведениях искусства лишь предельную величину, предельный параметр. Свою противоположность они несут в самих себе; их материалы сформированы заранее в ходе исторического и общественного развития, как и их художественные технологии, а гетерогенным им является в них то, что противится их единству и в чем нуждается это единство, чтобы быть чем-то большим, чем пирровой победой над тем, что не оказывает сопротивления. В этом отношении эстетическая рефлексия проявляет единство с историей искусства, которая неудержимо продвигала диссонанс в центр своего рассмотрения, вплоть до устранения всякого различия между ним и созвучием. В результате рефлексия разделяет страдание, которое в силу единства процесса рефлексии ощупью пробирается в сферу языка и не исчезает. Эстетика Гегеля отличалась от эстетики чисто формальной по ряду важнейших вопросов самым серьезным образом, ибо, несмотря на наличие в ней гармонических черт, веры в чувственную кажимость идеи, она признавала это и «приучала» искусство осознавать грозящие человеку беды и неурядицы. Тот, кто первым увидел приближение конца искусства, назвал и самый убедительный мотив его дальнейшего существования – дальнейшее существование самих бед и неурядиц, которые ждут своего выражения, – задача, которую осуществляют произведения искусства, выполняя ее за бессловесных, выступая в роли их «заместителей». Но то, что момент духа, как утверждает Гегель, имманентен произведениям искусства, говорит о том, что его нельзя отождествлять с духом, который создавал эти произведения, и даже с коллективным духом эпохи. Определение духа, присутствующего в произведении искусства, – главнейшая задача эстетики; она тем более настоятельна, что эстетика не вправе получать категорию духа из рук философии. Common sense [415], склонный отождествлять дух произведений с тем духовным началом, которое их создатели инфильтруют в них, должен достаточно быстро обнаружить, что в результате сопротивления художественного материала, с помощью его собственных постулатов, благодаря исторически современным моделям и техническим приемам, элементарным уже в силу того духа, который сокращенно и вопреки Гегелю может быть назван объективным, произведения искусства конституируются таким образом, что сведение их к субъективному духу становится несостоятельным. Это уводит вопрос о духе произведений искусства от проблемы их генезиса. Взаимоотношение между материалом и трудом, рассмотренное Гегелем на примере диалектики отношений между господином и слугой (рабом), впечатляюще воспроизводится в искусстве. Если эта глава «Феноменологии духа» воскрешает историческую фазу феодализма, то самому искусству, в силу самой его экзистенции, присущ элемент архаики. Рефлексия на эту тему неотделима от рефлексии по поводу права искусства на дальнейшее существование. Неотроглодиты знают сегодня об этом лучше, чем сознание культуры во всей его непоколебимой наивности.

Эстетический опыт как объективное понимание

Эстетическая теория, научившаяся трезво относиться к априористским концепциям, предупреждая об опасности роста абстракций, ареной своей деятельности избрала опыт эстетического предмета. Предмет этот не является просто объектом познания извне, он требует от теории, чтобы осознание, понимание его, безразлично, на каком уровне абстракции, она взяла на себя. В философском плане понятие понимания скомпрометировано школой Дильтея и такими категориями, как «вчувствование». Как только отказываются от такого рода теорем и требуют рассматривать понимание произведений искусства как познание, строго детерминированное их объективностью, сразу же вырастают горы трудностей. Заранее необходимо согласиться, что уж где-где, а в эстетике познание осуществляется послойно, пласт за пластом. Отнесение начала такого напластования к сфере опыта было бы актом чистого произвола. Этот процесс начинается гораздо раньше эстетического сублимирования, будучи теснейшим образом связан с живым восприятием реальности. Эстетика сохраняет родство с ним, хотя сама она становится тем, чем является, по мере того как отходит от непосредственности, до уровня которой она постоянно угрожает спуститься, напоминая поведение людей, отлученных от образования, которые, пересказывая действие какой-либо театральной пьесы или фильма, применяют перфект вместо презенса; но, лишенный всяких следов такой непосредственности, художественный опыт так же бесполезен, как и опыт, целиком исходящий из момента непосредственности. С чисто александрийской * невозмутимостью она целит мимо притязаний собственного непосредственного существования, о которых заявляет всякое произведение искусства, хочет оно этого или нет. Дохудожественный опыт эстетического является, однако, ложным в том, что он отождествляет себя с произведениями искусства и противопоставляет себя им так же, как в эмпирической жизни, а иногда и в еще более значительной степени, то есть занимает именно ту позицию, согласно которой субъективизм рассматривается как орган эстетического опыта. Приближаясь к произведению искусства без применения понятийного арсенала, такой подход остается замкнутым в кругу представлений вкуса, так же криво истолковывая произведения, как и методика, использующая их не по назначению, видя в них лишь образцовый материал для упражнений в философской риторике. Мягкость всего комплекса утонченных чувств, радостно воспринимающих перспективу идентификации, оказывается несостоятельной перед жесткостью произведения искусства; но суровая, жесткая мысль обманывается в отношении момента восприятия, хотя и нельзя сказать, чтобы мысль эта была недостаточно основательной и глубокой. Дохудожественный опыт нуждается в проекции личных представлений на предмет [416], эстетический же, именно в силу априорного преобладания субъективности в нем, представляет собой движение, направленное против субъекта. Он требует чего-то вроде самоотрицания созерцающего, нуждаясь в его способности реагировать или воспринимать то, о чем говорят и о чем умалчивают эстетические объекты. Эстетический опыт прежде всего устанавливает дистанцию между созерцающими и объектом. Это находит отголосок в мысли о незаинтересованном созерцании. Обыватели и невежды те, кто в своем отношении к произведениям искусства руководствуются вопросом, смогут ли они и в какой степени встать на место персонажей, встречающихся в произведении; все отрасли индустрии культуры основываются на этом и утверждают в этой мысли своих клиентов. Чем в большей степени художественный опыт овладевает своими предметами, тем дальше он отстраняется от них; восхищение искусством не имеет ничего общего с искусством. Тем самым эстетический опыт, как это знал уже Шопенгауэр, разрушает магические чары слепой жажды самосохранения, ту модель состояния сознания, в котором Я уже не везет ни в защите своих интересов, ни, наконец, в воспроизведении самого себя. Но то обстоятельство, что если человек адекватно воспринимает развитие сюжета какого-то романа или драмы, равно как и мотивации изображаемых событий или ситуацию, изображенную на картине, то это еще не означает, что он понял эти произведения, так же очевидно, как и