даже если оно и представляется их самосознанию существенно важным. Брехт, кажется, не излагал никаких истин, которые не были бы познаваемы независимо от его пьес (в более сжатом варианте – в форме теории) или не были бы известны зрителям, съевшим собаку на его творчестве, – истины эти заключались в том, что богатым живется лучше, чем бедным, что на свете существует несправедливость, что, несмотря на формальное равенство, угнетение продолжает существовать, что субъективное добро в силу объективно существующего зла становится своей противоположностью, что – разумеется, весьма сомнительная мудрость – добро вынуждено скрываться под личиной зла. Но сентенциозная резкость, с которой Брехт преображал такого рода далеко не блещущие новизной воззрения в сценическое действо, помогла его произведениям найти свой тон; дидактичность привела его к драматургическим новациям, которые разрушили обветшалый театр, построенный на психологии и интриге. В его пьесах его тезисы приобрели совершенно иную функцию, чем та, которая подразумевалась их содержанием. Они стали конститутивными, придав драме антииллюзорный облик, способствуя распаду единого смыслового контекста. В этом суть их качества, а не в их ангажированности, хотя качество это тесно связано с ангажированностью, которая становится его миметическим элементом. Ангажированность Брехта приносит произведениям искусства как бы еще раз то, к чему они исторически тяготеют сами по себе, в силу внутренних причин, – она подрывает и расшатывает основы их существования. В результате ангажированности то, что скрывается в недрах искусства, часто, в результате его интенсивного использования, в силу его конкретной реализуемости, выходит наружу. Произведения, бывшие вещью самой по себе, становятся вещью для себя. Имманентность произведений, их квазиаприорная дистанция по отношению к эмпирии, была бы невозможной без наличия перспективы реальных, измененных посредством сознательной практики, обстоятельств жизни. Шекспир в «Ромео и Джульетте» пропагандирует не любовь, свободную от семейной опеки, а любовь, свободную от тоски по жизни, в которой любовь больше не была бы жертвой патриархальной и всякой иной власти, которая бы калечила и осуждала ее; если бы существование обоих влюбленных, безоглядно погрузившихся в свое чувство, было лишено той прелести, с какой до сей поры ничего не смогли поделать столетия, то это была бы бессловесная, не имеющая образного выражения утопия. Табу, налагаемое познанием на всякую позитивную утопию, властвует и над произведениями искусства. Практика – это не воздействие произведений, она замкнута в содержании их истины. Поэтому ангажированность может стать эстетической производительной силой. В общем, всё блеяние, раздающееся против тенденциозности и против ангажированности, носит в равной степени второстепенный характер. Задача, о выполнении которой заботилась идеология, – соблюдать культуру в чистоте, подчинена желанию тем самым оставить в фетишизированной культуре реально всё, как было прежде. Такое возмущение неплохо согласуется с возмущением, обычным для противоположного полюса, стандартизированным в виде фразы о башне из слоновой кости, из которой-де искусство в эпоху, рьяно рекламирующую себя как эпоху массовой коммуникации, должно выйти. Общим знаменателем является высказывание; вкус Брехта избегал этого слова, произведение же было не чуждо воззрениям скрывающегося в нем позитивиста. Обе позиции самым решительным образом опровергают сами себя. «Дон Кихот» вполне мог служить осуществлению частной и незначительной тенденции, состоявшей в том, чтобы разделаться с протащенным из феодальных времен в буржуазные рыцарским романом. Благодаря средствам, использованным для проведения в жизнь этой скромной тенденции, роман этот стал выдающимся, образцовым произведением искусства. Антагонизм между литературными жанрами, из которого исходил Сервантес, незаметно, как бы «из-под полы», стал для него антагонизмом эпохального значения, приобретя в конце концов метафизическое значение, являясь аутентичным выражением кризиса имманентного смысла в расколдованном мире. Нетенденциозные произведения, как, например, «Страдания молодого Вертера», по всей вероятности, внесли значительный вклад в дело эмансипации буржуазного сознания в Германии. Гёте, рисуя столкновение общества с чувством человека, осознавшего, что он пришелся не ко двору в этом обществе, столкновение, которое заканчивается уничтожением, гибелью этого человека, действенно протестовал против очерствевшей и ожесточившейся мелкой буржуазии, не называя ее по имени. Однако общее в обеих основных позициях, с которых производилась оценка буржуазного сознания, заключалось в следующем – в том, что произведение искусства не вправе желать изменений и должно оставаться для всех таким, какое оно есть, выражается идея, отстаивающая status quo [285]; одна концепция оберегает мирные отношения между произведениями искусства и миром, другая следит за тем, чтобы произведение искусства ориентировалось на санкционированные формы общественного официального сознания. В отрицании status quo сегодня соединяются ангажированность и герметика. Овеществленное сознание осуждает вмешательство произведений искусства в жизнь общества, так как оно вторично овеществляет уже овеществленное, материально-конкретизированное произведение искусства; его объективация, направленная против общества, становится для сознания общественной нейтрализацией произведения. Обращенная вовне сторона произведений искусства фальсифицируется в своей сущности без учета ее внутренней структуры, а в конечном счете – ее содержания истины. Тем временем никакое произведение искусства, которое не было бы истинно и само по себе, не может быть истинным в общественном отношении; так же мала вероятность того, что ложное в общественном плане сознание может стать эстетически аутентичным. Общественный и имманентный аспекты произведений искусства не совпадают, но разнятся всё же не настолько, как того хотели бы в равной степени и фетишизм культуры, и практицизм. То, благодаря чему содержание истины произведений в силу их эстетической структуры выходит за пределы произведений, всегда обладает своей общественной ценностью. Такая двойственность не является абстрактно предписанной всей сфере искусства в целом общей оговоркой. Она присуща каждому отдельному произведению, являясь жизненным элементом искусства. Общественным явлением искусство становится благодаря своему самому по себе бытию, а самим по себе бытием – в результате действующей в сфере искусства общественной производительной силе. Диалектика общественного и самого по себе бытия произведений искусства является диалектикой их собственной структуры постольку, поскольку они не терпят никакой внутренней сущности, которая не проявлялась бы внешне, и ничего внешнего, которое не было бы носителем внутренней сущности, содержания истины.

Эстетизм, натурализм, Беккет

Двойственность произведений искусства как автономных созданий и общественных феноменов легко приводит к сильному разбросу критериев, их размытости и непостоянству – автономные произведения побуждают вынести вердикт относительно содержания, безразличного к проблемам общества и, наконец, позорно реакционного; наоборот, те произведения, которые занимают однозначные, ясные в общественном отношении позиции и выносят дискурсивные оценки, отрицают вследствие этого искусство, а вместе с ним и самих себя. Имманентная критика могла бы разрушить эту альтернативу. Думается, Стефан Георге заслуживал репутации социального реакционера задолго до написания своих крылатых выражений о потаенной Германии; в неменьшей степени оправдан был упрек в доэстетической неуклюжести и топорности, брошенный литературе о бедняках конца восьмидесятых – начала девяностых годов XIX века, представленной, скажем, Арно Хольцем.