(и над материалом, и над зрителем), виртуозом которой он был. Брехт хотел заставить свои произведения оказывать определенное воздействие на общество, как в свое время он планировал организовать свою славу. Тем не менее (и не в последнюю очередь благодаря Брехту) самосознание произведения искусства как пьесы, участвующей в политической практике, развилось в произведении искусства в силу, противодействующую идеологическому ослеплению. Практицизм Брехта стал эстетическим формантом (частотой звука) его произведений и является неотъемлемым элементом содержащейся в них истины, отрешенной от непосредственных контекстов воздействия. Актуальной причиной общественной безрезультатности, неэффективности произведений искусства в наши дни является то, что они, чтобы противостоять всесильной системе коммуникации, должны отказаться от использования коммуникативных средств, которые они, может быть, применили бы в своем общении с населением. Практическое воздействие произведения искусства оказывают, во всяком случае, в ходе вряд ли подлежащего приостановке изменения сознания, а не тогда, когда они пускаются в скучные разглагольствования; и без того агитационные эффекты развеиваются очень быстро, надо полагать, в силу того, что даже произведения такого рода воспринимаются с одной оговоркой общего характера – с оговоркой относительно их иррациональности; принцип, от которого они не в состоянии отделаться, разрывает цепь зажигания прямого практического воздействия. Эстетическое образование выводит из сферы доэстетического соединения искусства и реальности. Дистанцирование, результат эстетического образования, выявляет не только объективный характер произведения искусства. Оно затрагивает также субъективное поведение, прерывает примитивные идентификации, исключая реципиента как эмпирически-психологическую личность в пользу его отношения к сути дела. Искусство субъективно нуждается в этом отчуждении, в этой уступке; именно это имел в виду Брехт, подвергая критике эстетику вчувствования. Но практическим искусство является постольку, поскольку оно определяет того, кто постигает искусство и выходит за собственные рамки, как ξώον πολιτικόν [283], делая это именно в силу того, что искусство, в свою очередь, объективно является практикой в качестве образования сознания; но таким оно становится лишь тогда, когда оно ничего никому не навязывает, никого ни в чем не убеждает. Кто трезво противостоит произведению искусства, вряд ли будет воодушевлен им так, как того требует понятие прямой апелляции к тому, кто воспринимает искусство. Это было бы несовместимо с позицией познания, соответствующей познавательному характеру произведений. Объективной потребности в изменении сознания, которое могло бы перейти в изменение реальности, произведения соответствуют вследствие отвержения ими господствующих в обществе потребностей, в результате представления знакомых, привычных вещей и явлений в ином, новом свете, к чему произведения склоняются сами, в силу внутренних побуждений. Как только произведения начинают надеяться на то, что они смогут оказывать воздействие, от отсутствия которого они страдают, в результате приспособления к существующим в обществе потребностям, они лишают людей именно того, что они, стремясь всерьез воспринимать фразеологию потребности и направить ее против самих себя, могли бы дать им. Эстетические потребности до некоторой степени расплывчаты и неартикулированны; в этом мало что может изменить и практика индустрии культуры, стремящейся уверить публику в обратном, с чем та легко готова согласиться. То, что культура пришла к краху, позволяет сделать негласный вывод, что субъективных культурных потребностей, оторванных от механизмов предложения и распространения, собственно говоря, не существует. Потребность в искусстве сама является в значительной степени идеологией, утверждающей, что вполне можно обойтись и без искусства, причем это свойство она приобретает не только объективно, но и в душе потребителя, который под влиянием изменившихся условий своего существования без особых усилий меняет свои вкусы, поскольку вкусы его всегда следуют линии наименьшего сопротивления. В обществе, отучивающем людей думать о вещах, выходящих за пределы их непосредственного жизненного кругозора, то, что превышает простое воспроизведение, репродуцирование их жизни, и о чем им неустанно твердят, что им без этого никак не обойтись, является излишним, ненужным. Новейший бунт против искусства оправдан тем, что перед лицом продолжающих свое абсурдное существование недостатков, состоящих в широчайшем самовоспроизведении варварства, во всепроникающей, вездесущей угрозе тотальной катастрофы, феномены, не заинтересованные в сохранении жизни, приобретают какой-то глуповатый аспект. В то время как художники могут испытывать равнодушие в отношении к жизни культуры, которая и без того поглощает всё и не делает исключений ни для чего, даже лучшего, она сообщает всему, что вырастает в ее сфере, что-то от своего объективного равнодушия. Диалектика того, что Маркс, касаясь культурных потребностей, довольно-таки мирно определил понятием общекультурных стандартов, заключается в том, что культуре со временем больше чести оказывает тот, кто отказывается от нее и не участвует в ее фестивалях, чем тот, кто механически, по принципу «Нюрнбергской воронки»*, усваивает ее ценности. Против культурных потребностей эстетические мотивы говорят не менее убедительно, чем мотивы реальные. Идея, заложенная в произведениях искусства, стремится разорвать цепь вечной путаницы, смешивающей потребность с удовлетворением, не желая совершать преступления перед неутоленной потребностью, используя суррогаты удовлетворения, его эрзац. Любая эстетическая и социологическая теория потребностей пользуется в своих построениях тем, что в характерном старомодном духе называется эстетическим переживанием (Erlebnis). Его недостаточность подтверждается структурой самих переживаний искусства, если нечто подобное должно существовать в ином виде. Их предпосылка основана на допущении равноценности содержания переживания – в грубом приближении эмоционального выражения, – содержащегося в произведении, и субъективного переживания воспринимающего. Он должен прийти в возбуждение, если музыка звучит возбужденно, тогда как он, в том случае, если что-то понимает, эмоционально должен держаться тем безучастнее, чем навязчивее жестикулирует произведение. Вряд ли наука смогла бы выдумать что-либо более чуждое искусству, чем те эксперименты, в ходе которых исследователи воображают, будто им удастся измерить эстетическое воздействие и эстетическое переживание по ударам пульса. Источник такой равноценности, такой эквивалентности довольно мутен. То, что якобы переживается непосредственно или спустя некоторое время, в воспоминании, то есть то, что в популярном представлении является чувствами авторов, представляет собой лишь частичный момент произведений и, конечно же, далеко не решающий. Это не протоколы движения чувств, не протоколы волнений – такие протоколы крайне недолюбливают слушатели, и в конце концов им дается право только на «переживание задним числом» – посредством радикально модифицированного автономного контекста. Чередование конструктивного и миметически экспрессивного элемента в искусстве просто утаивается или фальсифицируется теорией переживания – предполагаемая эквивалентность не существует, отбирается лишь частное. Вновь вычлененное из эстетического контекста, перенесенное в сферу эмпирии, оно во второй раз становится «другим» по сравнению с тем, чем оно, во всяком случае, является в произведении. Растроганность, глубокое волнение, порождаемое встречей с выдающимися произведениями, не использует эти произведения как средство, высвобождающее собственные, обычно вытесненные эмоции слушателя или зрителя. Это чувство возникает в те моменты, когда он забывает себя и исчезает в произведении, – в моменты потрясения. Он теряет почву под ногами; возможность истины, воплощенной