Если быть совсем конкретным, то говорить я буду об истории китайской литературы на китайском языке.

Историю китайской литературы я изучал в старшей школе и читал, помимо прочих, книгу Ху Ши «История литературы на байхуа». Когда-то я был знаком и с «Историей женской литературы в Китае», но содержание этой книги давно вылетело из моей памяти. Позднее, уже в университете, я изучал «Историю поэзии» Лу Каньжу и Фэн Юаньцзюня, «Историю современной китайской литературы» Цянь Цзибо, «Иллюстрированную историю китайской литературы» Чжэн Чжэньдо. Книга господина Цяня была наиболее причудливой, в ней рассказывалось только об авторах, пишущих на вэньяне, например, о Ван Кайюне. Книга Чжэн Чжэньдо была популярна более других, ее заказывали многие студенты, однако, похоже, она так и осталась изданной лишь частично, превратившись в стрекозу с отрезанным хвостом.

После образования Нового Китая, уже в 1950-е годы, я также прочитал несколько книг по истории литературы. Более всего мне запомнилась «История китайской литературы» под редакцией господина Ю Гоэня из Пекинского университета и «История китайской литературы» под редакцией господина Юй Гуаньина из Исследовательского института литературы Китайской академии наук, позже преобразованной в Китайскую академию общественных наук. Все это объемные труды, написанные коллективом авторов. В те годы процветал односторонний взгляд на вещи, и все руководствовались одной только волей «Большого брата». Находя в старых книгах слово «народный», люди ликовали. Оба главных редактора были людьми большого ума и эрудиции, однако в подобной атмосфере проявлять собственные достоинства просто не допускалось.

Также я прочитал «Историю китайской литературы» господина Линь Гэна – поэта с ярким творческим воображением и множеством оригинальных взглядов на китайскую словесность. Недавно я вновь принял участие в работе по присуждению Всекитайской премии в области литературы и прочитал несколько новых изданий «Истории китайской литературы». Конечно, пороки пятидесятых годов давно искоренены, и я должен быть доволен. Но тут пробудилась моя старая привычка все оценивать и бросаться от одной идеи к другой. Мне начало казаться, что эти тома по-прежнему не могут удовлетворить меня полностью, что в них чего-то не хватает. Так чего же? Оставив незначительные вопросы, приведу один показательный пример – проблему драматических произведений. Этот жанр традиционно ставят в один ряд с поэзией и прозой. Некоторые серьезные исследования по истории литературы в Китае также не обошлись без упоминания китайского театрального искусства. Однако у меня сложилось впечатление, что в них чего-то не хватает. Слишком уж много задается вопросов, сложность которых весьма высока, слишком уж обширные области затрагиваются…

Резюмирую все эти вопросы и разделю их по проблематике на четыре большие группы.

1. Проблема внешнего влияния на китайскую драму

Китайская литература в своем развитии опиралась на собственные традиции, но в некоторых случаях литературные формы все же подвергались внешнему влиянию. Сильнее всего это сказалось на жанре драмы. Этот вопрос досконально рассматривается в «Истории сунской и юаньской традиционной драмы сицюй» Ван Говэя. Данное произведение издается уже девяносто лет, до сих пор не написано ничего лучше. Но, прежде чем процитировать, я должен напомнить, что Ван Говэй использует в разных значениях слова сицзюй (театр, драма) и сицюй (китайский национальный театр). Я обращаюсь к слову сицзюй в общем значении, которое соответствует английскому «drama».

Приведу отрывок из «Истории сунской и юаньской традиционной драмы сицюй» Ван Говэя:

Поскольку на территорию царств Вэй, Ци и Чжоу, постоянно сообщавшуюся с Западным краем, въезжали инородцы, попала туда и музыка государств Цюцы (Куча), Индии, Канго (Кангюй), Аньго, причем музыка Куча, перенятая в эпохи Суй и Тан, сохранилась поныне. Также попала в Китай драма других государств, как, упоминаемая в разделе «О музыке» «Старая история династии Тан» («Цзю Тан шу») пьеса «Ботоу», этот пример наиболее очевидный.[292]

Ван Говэй высказывает мысль о перетекании жанра из других государств в Китай и приводит конкретный пример, но более подробного описания не дает. С тех пор прошло девяносто лет, но изучение зарубежного влияния на китайскую драму так и не сдвинулось с мертвой точки, что бесконечно меня печалит.

2. Пьеса «Встреча с Майтрейей» на тохарском языке А (арси) и на уйгурском языке

За последнюю сотню лет в Синцзяне (Ван Говэй использовал термин «Западный край» в широком смысле, включая туда Цюцы, Аньго и Канго) неоднократно проводились археологические раскопки, в результате которых были обнаружены многочисленные древние артефакты. И мои нынешние исследования во многом построены на материалах тех экспедиций. Например, среди разнообразных текстов на древних языках оказалась рукопись пьесы на санскрите великого древнеиндийского поэта Асвагхоши, ранее в Индии неизвестная. Важность этой находки нельзя переоценить. Асвагхоша жил примерно во втором веке нашей эры, его пьесы – самые ранние в индийской истории, они появились на семь-восемь столетий позже древнегреческих драматических произведений, но раньше китайских. И нам теперь нужно выяснить, почему сроки появления драматических произведений в трех величайших древних цивилизациях настолько отличаются.

Помимо текстов на санскрите, были обнаружены рукописи на диалектах тохарского языка: тохарском А (арси) и тохарском В (кучанском), а также на древнеуйгурском языке. Среди них наиболее объемным и важным является текст «Встреча с Майтрейей». Согласно буддийскому учению, Майтрейя – это Будда будущего, поклонение ему зародилось в Индии и, добравшись до Синьцзяна, широко распространилось.

Некоторое время назад у меня вышла статья «Распространение верований в Будду Майтрейю в Синьцзяне»[293], на мой взгляд, она довольно информативна и интересна. Когда культ Майтрейи проник за заставу Юймэньгуань[294], его подхватили странствующие монахи и распространили по обширной китайской земле. Статуя «будды с брюшком» появилась почти в каждом доме, так что можно представить, до какой степени люди почитали Майтрейю. Однако я сосредоточусь не на поклонении этому Будде, а на литературном произведении «Встреча с Майтрейей», поскольку оно связано с драматическим искусством.

Рукопись, извлеченная из-под земли в Синьцзяне, – самая длинная из найденных и содержит 27 актов с самым разнообразным содержанием. Название пьесы на тохарском А (арси) звучит как «Майтрейя самити натака» («Пьеса о встрече с Майтрейей») и сразу дает понять, что это драматическое произведение. Как сказано в дополнении к рукописи, оригинал написан на «языке Индии», но поскольку он утрачен, мы не можем точно сказать, что это означает. Санскрит ли это? Не осмеливаемся утверждать. Уйгурская версия также содержит несколько экземпляров. Некоторые отправлены в Европу, другие остались в Китае. Название книги звучит как «Матрисимит». При переводе рукописи с тохарского А я пользовался уйгурским текстом и выяснил, что обе пьесы согласуются друг с другом: часть текста совпадает слово в слово, но есть и явные различия. Прежде всего в уйгурском названии нет термина «натака» (пьеса). Тохарский текст содержит множество театральных понятий, например