инквизиции. Перед судом инквизиторов предстали многие гуманисты и ученые, обвиненные в ереси, и некоторые из них были казнены. Преследование Галилея и казнь Джордано Бруно легли на католицизм несмываемым пятном позора. Мученическая смерть на костре в 1600 году великого итальянского мыслителя обозначила страшную в своей жестокой определенности границу эпохи Возрождения.

Архитектурное наследие Позднего Возрождения очень велико и весьма неоднородно в стилистическом отношении. Мы сознательно ограничим круг памятников, рассматриваемых в данном разделе, чтобы уделить преимущественное внимание историческим персонажам, главным для соответствующего этапа. Таковыми, несомненно, являются Джакомо Бароцци да Виньола и Андреа Палладио. Творчество этих мастеров, как нам кажется, способно достаточно полно охарактеризовать основные тенденции развития искусства архитектуры их времени, обозначившие путь к барокко и классицизму – двум стилевым разновидностям зодчества XVII столетия, явившегося наследником Ренессанса. На фоне творческой деятельности Виньолы и Палладио мы рассмотрим и те примеры, которые помогут составить более развернутое представление о Позднем Возрождении в итальянской архитектуре.

Виньола. В преддверии барокко

Джакомо Бароцци (1507–1573) получил прозвище Виньола по названию городка близ Модены, где он родился. Искусству он начал учиться в Болонье, занимаясь живописью и изучая правила перспективных построений. В 1530 году Виньола переехал в Рим, и там началась его работа в области архитектуры. Некоторое время он помогал Б. Перуцци (и учился у него), значительное внимание уделял изучению античных памятников и присоединился к образованной в то время Витрувианской академии, секретарем которой стал в 1540 году. В том же году вместе со своим земляком художником Франческо Приматиччо он приступил к исполнению заказа, полученного от французского короля Франциска I и состоявшего в изготовлении слепков и бронзовых копий ряда античных скульптур. Последующие три года по приглашению короля Виньола вместе с Приматиччо и Серлио работал на строительстве дворца в Фонтенбло. Из Франции только еще набиравшийся опыта архитектор возвратился в Болонью, где осуществил несколько небольших построек и принял (наряду с Палладио) участие в конкурсе на разработку проекта фасада недостроенного средневекового собора Сан-Петронио. Как и большинство других участников конкурса, Виньола в своем проекте попытался сочетать готические и классические приемы и формы, но не смог на этом пути найти убедительного художественного решения. В этот же болонский период своей жизни Виньоле пришлось заниматься инженерными работами; он руководил сооружением канала от реки По к городу и построил мост через реку Самоджо. В 1546 году он вернулся в Рим уже достаточно хорошо известным строителем. Теперь он мог рассчитывать на получение интересных и дорогих заказов, которые вскоре и последовали – от папы Юлия III (его понтификат относится к 1550–1555 годам) и семейства Фарнезе, к которому принадлежал понтифик.

Изучение творческой деятельности Виньолы осложняется тем обстоятельством, что в ряде случаев возведение очень значительных для его времени сооружений он вел в соавторстве с другими мастерами, иногда продолжая дело, начатое ими, или же, наоборот, уступая им право завершать то, что начинал сам. Так, в частности, он наследовал Микеланджело на постройке собора Св. Петра, осуществив замысел двух малых куполов храма. Кроме того, Виньола продолжил строительство замка в Каподимонте, начатое Антонио да Сангалло Младшим, а палаццо Комунале в Веллетри строил вместе с Джакомо делла Порта.

Джакомо Бароцци да Виньола, Джорджо Вазари, Бартоломео Амманати и др. Вилла папы Юлия III в Риме. Генеральный план, разрез, главный фасад

Вилла папы Юлия III. Общий вид

Коллективной работой стало и сооружение виллы папы Юлия III (виллы Джулиа), расположившейся в ближайших окрестностях Рима того времени – за холмом Пинчо на Фламиниевой дороге (ныне Этрусский музей). Кроме Виньолы, участниками этой работы были Вазари и Амманати. Вилла возводилась в течение всего времени пребывания папы на престоле. Виньола, по всей вероятности, разработал проект главного здания комплекса, оригинальная композиция которого в значительной мере предопределила построение всего ансамбля виллы с ее дворами и садом, расположенными на разных уровнях. Исследователи склонны считать, что Вазари в общей работе сыграл не столь важную роль, какую сам себе приписывал, а Амманати довел строительство до полного завершения.

Композиция виллы, вполне заслуживающей того, чтобы считать ее ансамблем (поскольку состоит она из ряда крупных взаимосвязанных элементов), в целом, несомненно, самобытна; однако в ней легко заметить мотивы, знакомые нам по более ранним памятникам. Например, вытянутостью вдоль продольной оси и жесткой отгороженностью от внешней среды эта композиция напоминает ансамбль двора Бельведера в Ватикане. Лоджия в основании главного здания, раскрытая в первый озелененный двор, – это мотив, встречающийся и в других римских виллах. Изогнутый по дуге задний фасад основного корпуса виллы Джулиа может напомнить осуществленную лишь наполовину колоннаду виллы Мадама. Все эти аналогии говорят о том, что произведение трех зодчих, исполнявших заказ папы Юлия III, логично вписывается в историю архитектуры Ренессанса. Но ансамбль виллы Джулиа наделен и такими особенностями, которые, проявляясь здесь настойчивее и энергичнее, чем в предыдущих сооружениях, позволяют говорить о возникшем в данном случае качественном сдвиге в сторону барокко. Такое мнение находит подтверждение прежде всего в задуманной явно сознательно театральности ансамбля, включающего в себя как бы несколько динамично сменяющих друг друга картин, чередующихся, однако, не во времени, как в театре, а в пространстве. При перемещении из первого двора во второй, расположенный намного глубже, а затем в заключающий композицию партерный сад, снова поднятый на прежний уровень, мы все время находимся во власти меняющихся впечатлений, создаваемых изгибами лестниц, видами, открывающимися сквозь портики и арки, перекличкой архитектурных форм и декоративных скульптур. В формировании особой театральной динамики, которая позже станет непременным спутником произведений барокко, принимают также участие живопись, украшающая лоджию главного корпуса, богатая полихромная облицовка стен и перекрытий, разнообразные декоративные детали, вода, плещущаяся в бассейне нимфея. Недаром Милко Бичев, вспоминая слова Буркхардта о том, что виллу Джулиа можно считать последней виллой Ренессанса, дополняет это суждение своим – о том, что с тем же основанием эту композицию можно признать и первым произведением барокко[148].

Вилла папы Юлия III. Главный корпус со стороны первого двора

Из элементов, слагающих как бы постоянно находящийся в движении ансамбль виллы, наиболее спокойным и поэтому наиболее близким к классике является внешний фасад главного здания. Он решен строго симметричным, трехчастным, причем его центр вступает в контрастные отношения с простыми по композиции крыльями благодаря выразительной пластике рустованной арки портала и глубоких ниш второго этажа.