вода бежит по длинному желобу, края которого изображают цепи. Она падает далее несколькими уступами в полукруглый бассейн. Лестницы, украшенные вазами, и площадки, огражденные балюстрадами, сопровождают ее течение. На среднем уровне разбит строгий правильный сад, в котором симметрично поставлены два совершенно одинаковых павильона, служащие жилыми домами. Их разделяет… фонтан – водяной шкаф, низвергающий воду бесчисленными тонкими струйками. Нижний уровень почти весь занят огромным квадратным бассейном, среди которого поднимается над сложными балюстрадами главный фонтан виллы Ланте – фонтан четырех бронзовых „мавров“»[152]. В решении генерального плана ансамбля обращает на себя внимание строгая регулярность. Она проявляется в наличии четко обозначенной продольной оси всего комплекса и в геометрически точном рисунке озелененных участков и бассейнов. Строгими, немногословными сделаны и парные павильоны: они имеют правильную кубическую форму и завершены небольшими надстройками-бельведерами. Рисунок их фасадов немногословен, а углы надежно закреплены рустовкой. Отмеченные черты говорят как будто бы о том, что в основу архитектурного решения виллы положены классические принципы. Но важная роль, отданная здесь мотиву движения, сложные наслоения планов, возникающие при перемещении по территории ансамбля, энергичная, динамичная пластика декоративных форм и скульптуры – все это свидетельствует и о наличии движения архитектора в сторону барокко. Действительно, постепенное вызревание черт барокко происходило как раз в архитектуре итальянских садов и вилл Позднего Возрождения, и в этом можно убедиться на примерах, взятых не только из творческого наследия Виньолы, но и на других, к которым мы обратимся в дальнейшем. Важнейшим элементом барочных композиций станет со временем фонтан: динамика его водяных струй как нельзя лучше отвечала стремлению барокко преодолеть ренессансную гармонию покоя обращением к теме вечного движения.

Вилла Ланте. Фрагмент парка

Вилла Ланте. Фрагмент парка

Джакомо Бароцци да Виньола. Фонтан в Витербо. 1566

Вилла Ланте. Каскад

Церковь Санта-Анна деи Палафреньери. План

В своей творческой практике Виньола уделил «фонтанной» теме немалое внимание. Один из спроектированных им фонтанов украшает площадь делла Рокка в Витербо. Это значительный городской монумент (он датируется 1566 годом), имеющий форму широкой чаши с фигурным завершением, помещенной в центр бассейна на высоком ступенчатом основании. В прихотливом силуэте фонтана, в пластической обработке его основания и, конечно, в рисунке тонких струй, ритмично повторяющихся на разных ярусах этой композиции, можно легко ощутить признаки динамичного барокко.

Второй, наряду с виллами, областью архитектуры Италии, где процесс становления нового стиля начал развиваться особенно заметно и интенсивно, стало культовое зодчество. Виньоле удалось раньше других достаточно определенно обозначить в своих церковных работах вектор дальнейших творческих поисков. Об одной из таких работ – церкви Сант-Андреа на Фламиниевой дороге в Риме – говорилось выше. Композиционная идея, реализованная в этом случае, получила развитие в разработанном Виньолой проекте еще одной римской церкви – Санта-Анна деи Палафреньери, где форма овала была придана плану самого здания (осуществление этого проекта, начатое в 1572 году, завершил почти полвека спустя сын мастера Джачинто Бароцци). Парные колонны в интерьере церкви Санта-Анна своим усложненным ритмом подчеркнули динамику «расплывающегося» пространства. Композиция этой церкви приобрела еще одну особенность: над главным фасадом Виньола поместил две относительно небольшие башни-звонницы, контрастирующие с массивным куполом. Уже давно Б. Р. Виппер констатировал в связи с этим «первое после готики появление двухбашенного церковного фасада»[153], что положило начало традиции, укоренившейся в стиле барокко.

Рим. Церковь Санта-Анна деи Палафреньери. Начало строительства по проекту Виньолы 1572 г. Общий вид

Церковь Санта-Анна деи Палафреньери. Фрагмент фасада

Но самым радикальным в этом смысле замыслом Виньолы стал тот, который был связан с созданием в Риме главного храма иезуитов – церкви Иль Джезу (то есть посвященной Иисусу Христу). Ее возведение началось в 1568 году. После смерти Виньолы строительство возглавил Джакомо делла Порта и завершил его в 1584 году. Церковь находится в самом центре Рима, на одноименной небольшой площади, и размещена на ней так, что фасад храма просматривается в перспективе Корсо Витторио Эмануэле II. Новаторство, проявленное Виньолой при решении предложенной ему задачи, заключалось, по существу, в возврате к старой традиции церковного строительства, когда в основу композиции христианских храмов закладывался принцип базилики. Использование этого принципа в данном случае повлекло за собой отказ от центрических схем Высокого Возрождения и символизировало завершение гуманистической линии развития ренессансного зодчества. Однако в проекте Иль Джезу дан своеобразный вариант базиликальной схемы, в котором можно увидеть немало общего с тем, что нам знакомо по церкви Сант-Андреа в Мантуе, возведенной в соответствии с замыслом Альберти. Как и Альберти, Виньола отказался в своем храме от боковых нефов, заменив их рядами капелл, открывающихся (но менее широко, чем в Мантуе) в средний неф. По сравнению с Сант-Андреа в церкви Иль Джезу значительно более коротким сделан трансепт; в сочетании с большей изолированностью капелл это способствует созданию впечатления и большей целостности внутреннего пространства храма, весьма крупного по абсолютным размерам (его длина составляет примерно 65 метров). Но благодаря возврату к принципу базилики пространству сообщается динамизм, увлекающий входящих в храм людей к алтарю. Сдвоенные каннелированные пилястры, как и пластично вылепленные крепованные антаблементы, своим ясно выраженным ритмическим шагом активно формируют уходящую вдаль перспективу. Замыкается перспектива среднего нефа широким полукружием апсиды с алтарем в виде классического портика с аркой. Динамике горизонтального движения, имеющего четко обозначенную цель, контрастно противопоставлен мощный «всплеск» пространства под куполом, возвышающимся над средокрестием и словно воспаряющим здесь к небесам. Несомненно справедливо мнение о том, что «сильнейшим архитектурно-выразительным средством» в композиции храма является свет, усиливающий ощущение «сценического драматизма»[154]. Явная неуспокоенность, подвижность интерьера храма, пробуждающая в молящихся эмоциональную реакцию и способствующая рождению религиозной экзальтации, вполне может быть воспринята как проявление барочного мышления, пришедшего на смену рационалистической ясности классики. Подобное восприятие восходит к Г. Вёльфлину, который определенно утверждал, что церковь Иль Джезу предвосхищает «всю церковную архитектуру барокко»[155]. При этом знаменитый историк имел в виду решение отнюдь не только внутреннего пространства храма, но и его главного фасада.

Церковь Санта-Анна деи Палафреньери. Интерьер

Проект главного фасада Иль Джезу, созданный Виньолой, известен по гравюре того времени, тоже способной вызвать воспоминание об Альберти – о созданном им фасаде флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла. В обоих случаях композиция решена двухъярусной, с