препятствует именно та пластическая полнокровность, которую Сансовино сумел сообщить своему произведению. Разнообразие вносят в решение фасадов и дополняющие основную тему детали – малый ордер в опорах арок, декоративные рельефы над арками и над фризом второго этажа, венчающая балюстрада со статуями, усложняющими спокойный силуэт. Почти половину второго этажа занимают большой зал и вестибюль перед ним. Пологий свод, перекрывающий зал, украшен многочисленными живописными панно, что придает интерьеру ощущение праздничной нарядности. Отделку вестибюля, которую не успел осуществить Сансовино, в 1580-х годах выполнил Скамоцци.

Якопо Сансовино. Библиотека Сан-Марко в Венеции. Начало строительства 1536 г.

Венеция. Библиотека Сан-Марко. Зал

На соседнем с библиотекой участке набережной в 1537 году Сансовино начал строить по своему проекту здание монетного двора (Дзекка). Первоначально оно имело два этажа, но еще при жизни Сансовино было надстроено. В первых этажах Сансовино развил тему библиотеки, но как бы приглушил ее звучание, избрав в качестве материала не светлый, а темный мрамор и применив рустовку. Поэтому монетный двор, особенно в сравнении с библиотекой, выглядит достаточно суровым. Архитектор, видимо, сознательно несколько принизил градостроительную роль этого здания, дабы не отвлекать внимание от основных сооружений ансамбля. Большой внутренний двор Дзекки, перекрытый ныне стеклянным потолком, используется в качестве читального зала библиотеки. Основным архитектурным мотивом этого своеобразного интерьера является монументальная аркада.

Венеция. Библиотека Сан-Марко и здание монетного двора (Дзекка)

Гораздо активнее Дзекки вписалась в центральный ансамбль Венеции небольшая Лоджетта – декоративная, в сущности, пристройка к кампаниле, выполнявшая функции парадного входа на колокольню и трибуны для венецианской знати во время знаменитых городских празднеств. Строительство Лоджетты, спроектированной Сансовино, началось тоже в 1537 году. При падении кампанилы в 1902 году оказалась разрушенной и эта постройка. Но, так же как колокольню, ее восстановили, использовав уцелевшие мраморные части погибшего памятника. Ныне, как и в прошлом, Лоджетта продолжает служить украшением центрального ансамбля Венеции, отнюдь не теряясь в обширном пространстве. Ее градостроительная роль состоит прежде всего в том, чтобы связывать в единую архитектурную композицию фасады библиотеки и Новых Прокураций – здания, вытянутого вдоль южной стороны площади Св. Марка, построенного в конце XVI – начале XVII столетия; на его фасаде явственно звучит тема Сансовино. Но Лоджетта не «тушуется» среди своих более крупных соседей, чему способствует и то, что ее небольшой объем энергично выдвинут вперед, в сторону собора Св. Марка. Решена эта постройка Сансовино как нарядная, по-венециански богато украшенная трехарочная лоджия, достаточно определенно позволяющая угадать ее античный прототип – триумфальную арку Константина в Риме. Четыре бронзовые статуи, поставленные в ниши между колоннами, разделяющими арки Лоджетты, являются произведениями Сансовино-скульптора.

Якопо Сансовино. Лоджетта на площади Св. Марка в Венеции. Начало строительства 1537 г.

Венеция. Лестница гигантов во дворе Палаццо дожей

Вид на центральную часть Венеции от монастыря Сан-Джорджо-Маджоре

Мастерство скульптора понадобилось Сансовино, когда в 1566 году он руководил установкой статуй Марса и Нептуна на верхней площадке Лестницы гигантов во дворе Палаццо дожей. По его же проекту, относящемуся к 1559 году, в самом дворце была создана грандиозная Золотая лестница. Расположенная в восточном корпусе палаццо, она двумя величавыми маршами поднимается к апартаментам дожа. В этой композиции (осуществленной лишь к 1577 году под руководством Скамоцци) ярко проявился талант Сансовино и как мастера декоративного искусства.

Лучшие архитектурные произведения Сансовино, как мы видели, задумывались и начинали осуществляться на самой грани, отделяющей Высокое Возрождение от Позднего. Тем не менее классическая природа этих произведений проявляется всегда достаточно отчетливо. При этом с классической основой эффектно взаимодействует венецианская традиция с ее тягой к красочной, мажорной форме. Наличием такого взаимодействия в значительной мере и определяется своеобразие творческого вклада мастера в сокровищницу искусства его времени. В наследии Сансовино можно почувствовать предвосхищение тех перемен, которыми отмечен путь итальянского зодчества к барокко.

Глава 5. Позднее Возрождение

К заключительному этапу истории Возрождения в Италии мы условились отнести примерно две последние трети XVI века. Это время, насыщенное событиями и страстями, оказалось для зодчества чрезвычайно сложным в силу многообразных причин. Несмотря на всю неустроенность обыденной жизни, являвшуюся следствием продолжавшихся войн и дальнейшей экономической деградации страны, в Италии по-прежнему строили охотно и много. Но заключительный отрезок Чинквеченто в зодчестве (да и в искусстве в целом) характеризуется очевидной утратой целостности, которая раньше проявлялась если не в конкретных формах, то во всяком случае в целеполагании, в осознании смысла творческих исканий, базировавшихся на преданности классическим ренессансным идеалам. Чем ближе к концу столетия, тем больше размывались эти идеалы, теряя свою животворящую силу.

Более всего на общекультурную ситуацию в Италии второй половины XVI века повлияли драматические события религиозной жизни. Движение за реформу господствующей в Европе Католической церкви, возникшее на исходе 1520-х годов, к середине столетия приобрело столь значительный авторитет, что потребовало от высших иерархов принятия соответствующих мер, способных воспрепятствовать дальнейшему распространению реформаторской ереси. Противовесом Реформации явилась Контрреформация, главным идеологом и оплотом которой стал образованный в 1540 году орден иезуитов во главе с фанатиком веры Игнацио Лойолой. В своей борьбе за сохранение чистоты христианского вероучения иезуиты и другие участники контрреформистского движения большие надежды возлагали на религиозное искусство – на его возможности, апеллируя прежде всего к чувству, а не к разуму, путем эмоционального воздействия на душу, содействовать вовлечению человека полностью, без остатка, в сферу религиозных переживаний. Успеху в решении этой важной для Католической церкви идеологической задачи должно было содействовать усиление в искусстве иррационального, чувственного начала в ущерб рациональному, что объективно противоречило гуманистическим устремлениям.

Католическая церковь не ограничилась методами убеждения или опосредованного (в том числе и через искусство) воздействия на верующих. Были приняты и такие меры, которые приобрели характер жестких ограничений или запретов. Разработкой подобных мер занимался XIX (Тридентский) Вселенский собор, проходивший с перерывами в 1545–1563 годах. Прямое отношение к архитектуре имел введенный собором запрет на дальнейшее использование при строительстве католических храмов центрической формы плана как не соответствующей требованиям литургии и языческой по духу[147]. Антигуманистическую направленность получили и другие решения собора. В их числе были постановления о создании «индекса запрещенных книг» и об учреждении «священной конгрегации римской и вселенской инквизиции» с «судилищем» при ней. По всей Европе усилились преследования инакомыслящих, с новой силой запылали костры