ответ на вопрос, принадлежит ли конкретный текст к области cinema studies, почти невозможным. Примером могут служить недавние версии новых studies, стремящихся утвердить себя как субдисциплинарные поля, со своими канонами, своими авторами, конференциями, журналами и наборами методологических и методических приемов. Например, adaptation studies равно рассматривают через призму понятия «адаптация» фильмы («экранизации»), тексты («новеллизации»), компьютерные игры, мультипликацию, комиксы и т. д.; а fan studies анализируют — преимущественно из методологической перспективы социологии культуры, но также культурной антропологии, психологии, опять же теории новых медиа — современные практики поведения, ценности и нормы фанатских сообществ, уделяя внимание всему конгломерату релевантных текстов: от книг и фильмов до фанфиков, ролевых игр, конвентов, бесчисленных атрибутов и форм интернет-активности каких-нибудь современных эльфов и джедаев. В ситуации нарастающего расширения поля (возможно, эту стабильную метафору поля пора заменить более релевантной для исследований медиа метафорой потока) существенную роль должна играть не успокаивающая констатация неизменно центрального места кино, а именно теоретическая работа по осмыслению происходящих с кинематографом и с нами изменений, внимание к тому, из какой методологической перспективы мы эти изменения характеризуем.

В-третьих, «оценить теории, которые мы заимствуем из других дисциплин, на предмет их релевантности для объяснения кино» можно было бы только с точки зрения какой-то «внешней» теории кино, устанавливающей критерии релевантности объяснения и претендующей, таким образом, на роль метатеории. Той самой Теории, тлеющие надежды на возникновение которой, наверное, более всего отражают ностальгию по специфическому интеллектуальному климату 1970-х гг. — но не реальную ситуацию в максимально диверсифицированном исследовательском поле современных cinema (и media) studies. Когнитивистская критика понятия перцепции у Делёза, осуществленная Малкольмом Турви как пример теоретической работы по «прояснению концептов», не релевантна с точки зрения самой делёзианской философии кино, поскольку не учитывает ряда ее важных концептуальных моментов, в частности понятия десубъективации[399]. Критикуя Делёза исходя из своих собственных критериев релевантности, Турви как бы отказывает делёзианскому кино в существовании, заменяет один фильм другим в кинотеатре, где уже сидит много заинтересованных зрителей. В то время как к середине этого сеанса (вообразим на секунду, что, как в эпоху классического кино в Америке, сеанс состоит из двух фильмов) в кинотеатр могут подойти еще и новые зрители — например, социологи и киноантропологи, которые, не работая с кино философски, тем не менее разделяют с Делёзом представление о том, что с появлением кино изменились и переоформились все наши условия восприятия[400]. Разделяют они и представление о том, что кино «становится», разворачивается на протяжении своей истории, оказываясь не медиа даже и не художественной формой, а условием зрения и условием мышления, — в этом смысле и в кинотеатре Делёза, и в кинотеатре киноантропологов сегодня могут показывать не только фильм, но и ролики из YouTube, фотографии на скринсейвере и многое другое. Соприкасаясь, цитируя друг друга, устраивая бесконечные камео и «фильмы в фильме», теории в какие-то моменты не менее решительно расходятся, и критерий оценки их релевантности «кино» вряд ли может оказаться универсален.

Однако возможность концептуализировать новое, попытаться ухватить сущность изменения, проследить его причины и следствия или, может быть, настаивать на опровержении факта новизны с применением более тонкой оптики — эта возможность остается неизменной для всех теорий. А их способность новое заметить, поставить о нем вопрос и предложить ответы представляется критерием, действенным даже для переживающего сложные переходные времена поля cinema studies. Если не тосковать по глобальной Теории кино, а посмотреть на концептуальные работы и программы последней пары десятилетий с точки зрения этих возможностей, ситуация не покажется такой уж мрачной. Кроме того, надо обратить внимание на единодушие всех участников дискуссии о киноисследованиях и новых медиа (и Дадли Эндрю, и Дэвида Родовика, и Льва Мановича, и Томаса Эльзессера, и других) по вопросу о ценности концептуального аппарата киноисследований, — аппарата, который пригодится в будущем, вне зависимости от того, во что кино собирается превратиться. Лев Манович выступает последовательным защитником кино как визуального языка, вошедшего значительной частью в язык новых медиа. Родовик выделяет группу концептов cinema studies, остающихся практически неизменными на протяжении уже долгого времени. Форма и контекст, в которых ставятся вопросы, меняется, но, так или иначе, это все равно проблемы экрана, образа, движения, темпоральности; репрезентации и проблемы реализма; нарратива и способов означивания; зрительского восприятия; соотношения технологии и эстетики и т. д. Родовик обращает внимание и на такой существенный позитивный момент дискурса современных киноисследований, как изрядная дистанцированность его от «устаревшего эстетического суждения». В самом деле, на фоне того, какое значительное место в теоретическом багаже cinema studies занимают социологические, антропологические, философские способы работы, очень заметно, насколько мало у них пересечений с традиционно понимаемым искусствоведением.

Полностью поддерживая эти соображения о ценности теоретической традиции cinema studies, я хотела бы обратить внимание на основные моменты трансформации ее объекта, которые эта традиция сегодня выделяет и обсуждает, — на несколько центральных проблемных полей, очень тесно связанных между собой, так что, говоря об одном из них, трудно не упоминать другие, составляющие в совокупности картину того, как мы думаем об изменении места кино в современности и как наблюдаем развитие самой современности, обращаясь к понятию кино. Но прежде — одно небольшое «лирическое отступление», кажущееся в этом контексте нелишним и касающееся одной риторической, но вместе с тем симптоматичной особенности текстов, имеющих своим предметом трансформацию кино.

Почти все авторы, вне зависимости от склонности к более строгой или более литературной интонации письма, находят возможным сделать что-то вроде «персонального признания», вспоминая о том, насколько другим был раньше их собственный опыт просмотра и исследования фильмов. Книга Лоры Малви «Смерть 24 кадра в секунду»[401], несмотря на ее академический характер, кажется написанной под сильнейшим впечатлением от разрыва между «тогда» (1970-е, фильмы смотрят в кинотеатрах, только избранные исследователи могут «остановить изображение», получив доступ к монтажному столу, Малви пишет свой ставший классическим в феминистской парадигме screen theory текст «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф»)[402] и «теперь» (начало 2000-х, Малви работает над книгой о моментах остановки кинематографического движения и новых типах зрительского восприятия, бесконечно останавливая или даже пуская вспять на кассете и диске фильмы, контроль над которыми теперь в ее собственных руках, в любую минуту). Томас Эльзессер апеллирует к собственному опыту синефила в лондонских кинотеатрах 1960-х, показывая, насколько изменилась синефилия с появлением интернета. Манович начинает книгу о новых медиа с воспоминания об изучении компьютерных языков без компьютеров, по бумажке, в советской школе и с рассказа о своих первых опытах в Нью-Йорке с неуклюжей компьютерной 3D-анимацией, которой в то время, казалось, никто не интересовался. Родовик признается, что осознал «конец кино» тогда, когда впервые увидел в