их, образов, готовность приспосабливаться даже на уровне формы, не говоря уже о множественности содержаний. Процедура рефрейминга работает также в темпоральном измерении, поскольку новый синефил должен уметь справиться (так же как и спасти свое чувство идентичности) с ситуацией анахронизма, произведенной тотальной доступностью, то есть тем фактом, что вся киноистория нынче присутствует перед нами «здесь и сейчас»[376].

Все это делает зрительскую позицию необычайно напряженной и активной даже по сравнению с позицией классического синефила, и кроме того — что очень важно — это открывает дорогу к пониманию уникальности самого зрительского опыта, осознаваемого в этом качестве как ценное приобретение и как поле постоянной борьбы за «точки сборки» индивидуального восприятия. Современная синефилия, как утверждает Эльзессер, «не столько про то, как ускользает уникальный момент, но почти напротив, про то, как справиться с потоком, вовсе не знающим никаких привилегированных точек захвата, — и все же она жаждет этого особенного чувства полноты присутствия (self-presence), которое любовь обещает и иногда даже дает»[377]. C изменением качества и характера функционирования кино в новых медиа, с изменением расклада сил в отношениях прошлого, настоящего и будущего в кинематографической образности и в условиях восприятия кино по-новому встает вопрос и о требованиях медиа к этому восприятию, к его способности «подтягиваться» в случае, если заданные рамки оказываются довольно жесткими. Действительно, одним из наиболее очевидных предварительных ответов на вопрос об изменении этих рамок будет указание на то, что требования к восприятию усложняются — несмотря на кажущееся упрощение самих кинематографических форм. Становясь другим, обнаруживая себя в других медиа, кино и к нам предъявляет другие претензии, учит нас большей медийной гибкости, скорости реакций на изменения контекстов, освоению нового понимания опыта в глобальных медийных потоках, умению соотнести этот опыт с опытом других не только содержательно, но и технологически — через новые формы коммуникации.

Эта логика рассуждений отчасти возвращает нас к разговору о скорости как важнейшем антропологическом факторе в ситуации модерна: о том, что с самого рождения кино одной из его основных задач была аккомодация человеческого восприятия к измененным условиям существования в городской среде и к скорости новых технологий. Кино учило человека динамичнее перемещать взгляд, воспринимать больше информации, быстрее двигаться в убыстряющихся ритмах измененных пространств жизни и работы. И сегодня сама возможность современного кино в версии блокбастеров, фильмов-катастроф, фантастических зрелищ любого рода основана на нашей привычке к подвижному виртуальному взгляду, на нашей способности адаптироваться к невероятной визуальной динамике, выражающейся и в движении камеры, и в скорости монтажа, выросшей в разы за последние десятилетия. Новейшее высокотехнологичное кино аттракционов все время тестирует эту нашу способность, развивает ее, требует от зрителя взятия все новых порогов чувственности — можно привести в пример хотя бы недавние изменения в звуковом аппарате кино, появление систем Dolby Surround и переключение современного, особенно фантастического, кинематографа на такие звуковые ряды, которые зачастую складываются из полностью синтезированных, не соотносимых ни с какой «реальностью» звуков — однако мы немедленно привыкли не только к восприятию фильмов в современном объемном пространстве кинотеатра, где на нас обрушиваются звуковые волны, опережающие образ[378], но и к адекватному пониманию этой звуковой палитры.

Но и здесь мы тоже сталкиваемся с тем, что первый период аккомодации, соотносимый сегодня с появлением кино, будучи даже сильно похож на нынешний, совсем не равен ему качественно. Используя раннее кино и понятие аттракциона как инструмент для анализа современной антропологии аудиовизуального восприятия (что, безусловно, необходимо), мы обязаны принимать во внимание комплексный и проблемный характер последней, ее определенность уже пережитым «столетием ускорения». Важный шаг в этом смысле делает Вивиан Собчак в своей статье в сборнике «Кино аттракционов: перезагрузка», когда она обращается к анализу очень распространенных в современном кино, особенно в китайском зрелищном эпосе, аттракционов с замедлением движения — замедлением, никогда тем не менее не доходящим до полной неподвижности. По мнению исследовательницы, современное кино, увиденное сквозь призму теории аттракционов, указывает нам в том числе на проблемы с параметром скорости, которая вообще перестает ощущаться после какого-то предела — так же как все новое и удивительное перестает удивлять и становится обыденностью с каждым разом все быстрее, порождая множественные социальные и антропологические эффекты.

С помощью кинематографической технологии предельность замедления внезапно открывает для нас не только радикальную энергетику и микроуровни движения, которые мы проживаем, хотя не можем схватить, но она также вопрошает, открывает и разворачивает перед нами предельную узость диапазона нашей антропоцентричной ориентации и привычной перцепции «бытия в мире»[379].

Увеличение доли аттракционов в современном кино рассматривается Вивиан Собчак, таким образом, как симптом неблагополучия и вместе с тем как призыв, или подарок, кинематографической технологии не успевающему за ней зрительскому восприятию — так, технологии замедления открывают нам сущность движения и дарят возможности иного взгляда, иного, не-антропоцентричного переживания пространства и времени.

Мы можем сказать в этих обстоятельствах, что нарратив «поставлен на место». Укорененное в радикальной инаковости, замедление движения урезает антропоцентричную темпоральную важность нарратива, открывая время-пространство physis, которое «за пределами» и в то же время «в основе» любого человеческого восприятия и устремления[380].

Не побоюсь предположить, что исследования современной антропологии зрительского восприятия еще уделят немало внимания и этому, и всем обозначенным выше пунктам, потому что ответить на эти вопросы означает фактически ответить на вопрос о том, как мы смотрим на мир, как мы живем и что с нами будет.

А раннее кино, с его поющими головами Жоржа Мельеса и крупными планами бушующего моря, с самыми первыми видами Венеции из гондолы и раскрашенными от руки платьями танцовщиц, с «Кормлением ребенка», банальной бытовой сценкой, некогда заставлявшей первых зрителей вскрикивать от удивления перед возможностями явленного им технического средства, — как видим, само проделало с нами удивительный трюк. Оно внезапно оказалось аттракционом, закрутившим на американских горках наше настоящее и наше прошлое, нашу теорию и нашу историю. Сегодня этот аттракцион привлекает многих.

Трансформация объекта как вызов науке о кино[381]

Памяти Андрея Владимировича Полетаева (1952–2010), первого читателя и доброжелательного критика этого текста

В книге «Виртуальная жизнь фильма»[382] философ и теоретик кино Дэвид Родовик уделяет немало внимания разбору концепции Ноэля Кэрролла, киноисследователя когнитивистского направления, который борется с распространенным эссенциалистским пониманием медиаспецифики и предлагает от определения «кино» переходить к более корректному определению «движущееся изображение». В самом деле, констатация факта высокой конвергентности способов создания и трансляции изображений в современном медиапространстве, факта, одновременно технологически и эстетически релевантного, является