а незаметно адаптирующий и определяющий его — и остающийся явным, распознаваемым во всей своей новизне только в кинематографе первых лет. Разрыв между ранним кино и кино нарративным с точки зрения исследовательницы оказывается существенным по линии «обнаженное — скрытое», когда все симптомы освоения современности и производства ее новых темпоральных режимов кино впоследствии «загоняет вглубь», как бы вытесняет в процессе развития своей основополагающей повествовательной формы: «Темпоральная случайность, которую равно приветствуют и Мельес, и Люмьеры, приручается путем инкорпорирования в жестко кодифицированную систему производства темпоральности, полностью поглощающей зрителя»[369]. Разумеется, исследование Мэри Энн Доан не меньше, чем работы Ганнинга, побуждает обратиться уже к нашей сегодняшней современности, к настоящему, с тем же культурно-антропологическим вопросом об изменении зрения и восприятия, о способствующих этому или сигнализирующих об этом культурных формах. Сама Мэри Энн Доан настаивает на том, что принципиального разрыва между модерном и постмодерном, по крайней мере с точки зрения структурирования темпоральности, не произошло, и «работа современных и „постсовременных“ технологий репрезентации одинаково характеризуется напряжением между страстью к сиюминутности и потребностью в архивации»[370].

Вернемся к началу текста, к подробному описанию свойств видеороликов в формате YouTube, — и сведем воедино некоторые характеристики современного восприятия, как они могут быть предварительно намечены с помощью так активно реализующего себя сегодня кино аттракционов. Прежде всего, нужно говорить о характере темпоральности и о ключевом значении временных параметров реализации аттракциона, с которыми сегодня имеет дело зритель даже относительно «старого», видео- или кинематографического, изображения в совершенно новой ситуации просмотра в рамках такого медиума, как интернет. Во-вторых, важнейшую роль приобретает специфика зрительской позиции в этой новой конфигурации аппарата — уже не совсем кинематографического, но связанного с кинематографом чрезвычайно тесно и последовательно. Наконец, способы воздействия и задачи современного кино аттракционов хорошо было бы рассматривать в целом, в комплексе взаимодополняющих режимов их реализации, от самых простых и доступных форм до форм технологически сложных, вынужденных к тому же существовать в более тесной связке с формами нарративными, вступать с ними в конфликт или в различные конфигурации. Раннее кино может стать полноценной теорией настоящего, если все важные черты настоящего будут рассмотрены через его оптику, через этот своеобразный взгляд в культурном поле, в котором многое, оставаясь прежним, начинается заново.

Как мне представляется, о теории настоящего в связи с ранним кино можно говорить и во втором значении слова «настоящее». Настоящее как временной модус, противопоставленный прошлому и будущему, настоящее как «здесь и сейчас» момента, как полноценная и даже несколько агрессивная реабилитация моментальности события — это важнейшая характеристика современного аттракциона. Посредством него в наш зрительский опыт полностью возвращается настоящее время — никогда, конечно, не исчезавшее из кино, но изрядно замаскированное, вытесненное нарративной репрезентацией и иллюзионистской функцией кинематографического аппарата, прежде всего монтажом. Возвращается и настоящее случайности, и настоящее индексальности (знаков-следов промелькнувших событий), и настоящее трюка, шока, короткого фрагмента — порой исполненного на такой высокой скорости, что его начало и конец практически схлопываются и потому требуют незамедлительного повторения, которое тоже становится важным элементом в функционировании аттракциона в целом. Феномен многократного повторения понравившихся, «зацепивших» коротких роликов — очень характерный момент в функционировании пространства YouTube, в этом регулярно признаются зрители в комментариях, это можно легко проверить на собственном опыте. Короткие, яркие, удивляющие или радующие нас ролики словно взывают к немедленному пересматриванию, к созданию временной петли — и для этой цели в системе на самом видном месте красуется кнопка Replay. Вторая, равная ей по размеру кнопка — Share, она предполагает возможность сразу же поделиться увиденным с другими пользователями, переслав ролик друзьям. Эти две кнопки едва ли не лучше всего остального характеризуют темпоральность современных аттракционов и их роль в поддержании эффекта сообщества, ощущения видимости, возможности незамедлительно разделить собственное зрение с другими. В этом режиме настоящего нами востребовано и уникальное событие торнадо — неподвластное нам, ухваченное случайно, — хотя эта случайность заранее готовилась и ожидалась. И замечательное, особенно смешное своей неожиданностью в высшем смысле этого слова, то есть непроизвольным обманом всех имеющихся ожиданий, событие взрыва дома, который взял и не взорвался, породив взамен взрыв освобождающего хохота зрителей за кадром и зрителей перед экраном. Нас привлекает событие свидетельства, причем любой модальности, от радостной до трагической, — привлекает неподдельностью и неповторимостью пережитого отдельным человеком настоящего момента, вкупе с возможностью получить этот момент «из рук в руки». Ну и еще трюк: секундное смещение камеры, производящее переворот всей картины в кадре, применение одного, но значимого технического приема там, где он совсем не ожидался (например, пленка, пущенная вспять, или неожиданный крупный план, утрачивающий функцию повествования и вновь, как сто лет назад, становящийся аттракционом, и комментарии зрителей, включившихся в столетнюю игру: «О боже, да это ведь человек без головы, как он теперь будет машину водить»). Или приглашение разделить слишком заразительную эмоцию, которой мы бессильны противостоять: Итан хохочет, и мы хохочем вместе с ним, нам не нужно ничего знать об Итане, мы не нуждаемся в качественной съемке Итана и не думаем о том, что с ним станет через час или год. Мы просто нажимаем на Replay, потому что Итан хохочет заразительно, а мы имеем доступ к кнопке, управляющей аттракционом, и несколько секунд свободного времени перед тем, как столь же стремительно переключиться на проверку почты, чат, новости или вообще выключить компьютер.

Совершенно не случайно, что монтаж не играет в таких местах, как YouTube, роли, отведенной ему в повествовательном кинематографе и в других медиа, где происходит структурирование образной материи путем предельного монтажного сжатия пространства и времени. Моментальный, неповествовательный характер «аттракционного воздействия» не предполагает ориентации на монтажную фразу, в лучшем случае допускает ее в качестве производителя трюка — вообще же в роликах YouTube очень распространен даже не трюковый монтаж Мельеса, но характерный для любительского видео последовательный монтаж относительно долгих кадров. Более всего он напоминает монтаж фильмов-погонь, chase films, массово производившихся на излете периода раннего кино, в годы примерно 1906–1912-й, когда базовые правила классического монтажа, «вшивающего» зрителя в изображение, еще не установились, а усовершенствование кинопроекции (с 1908 г.) и зрительские желания неудержимо подталкивали кинематограф к увеличению длины фильма. Мэри Энн Доан характеризует в своей книге роль монтажа в становлении доминирующей кинематографической темпоральности, различая по этому показателю, как и Том Ганнинг, раннюю и нарративную форму кино. В момент своего возникновения кино оказывается царством торжествующей случайности, и безусловная, очень качественная срежиссированность люмьеровских фильмов только подчеркивает это, изумляя зрителей «Кормления ребенка» (1895) не постановкой сцены, а трепещущей листвой на заднем плане. «Раннее кино в