подвергающие сомнению возможность автоматического применения современного критерия «реалистичности» к раннему кино, предполагают, что любые фильмы, будь то военная битва в тазу с водой или действительно заснятый променад страусов на парижских бульварах, воспринимались зрителями в первую очередь и главным образом как эффектный трюк, а не как «сама жизнь», и значит, таз с водой и парижские бульвары были в некотором роде равны. Известно только, что реконструкции подобного рода производились во множестве с самого начала существования кино, и не только Мельесом, хотя он особенно в этом преуспел, снимая исторические события на моделях и в декорациях своей студии. Сегодня YouTube предлагает нам, наряду с этим мельесовским фильмом и вместе со свидетельскими съемками цунами и катастроф, вместе с телевизионным материалом и компьютерными моделями, еще один своеобразный вид зрелищ, которым тоже вполне мог бы гордиться Мельес. Это реконструкции землетрясений на моделях, это взрывы игрушечных зданий, это сымитированные катастрофы поездов. Кроме того, моя коллекция аттракционов в YouTube содержит и такой замечательный экземпляр, как съемка аттракциона студии Universal «Землетрясение в метро». Зрители аттракциона сидят в поезде и очень реалистично переживают все ужасы крушения вагонов, прорыва водопровода, пожара и т. д. — снимая это на видеокамеру. Затем изображение помещается в YouTube, и степень его реалистичности еще повышается — по гневным комментариями «это фальшивка!» под этим роликом можно предположить, что «фальшивость» его не представляется зрителям стопроцентно очевидной, зрелище предполагает некоторую возможность испуга, пусть и полусерьезного, с самого начала основанного на подозрении, что здесь что-то неладно. А вся эта группа роликов-аттракционов в целом предусматривает как получение удовольствия от балансирования на грани «реальности», от постепенного осознания факта реконструкции, так и удовольствие от действенности испуга в начале процесса разоблачения не так уж и сильно скрываемого «обмана».

2

Прежде чем перейти к характеристике тех существенных черт современности, которые нам позволяет видеть раннее кино, реинкарнировавшееся в YouTube, необходимо более подробно остановиться на том, что позволило нам само раннее кино увидеть подобным образом. Я имею в виду теорию кино аттракционов Тома Ганнинга[350], одну из самых влиятельных «действующих» теорий в современных cinema studies — судя по изданиям последних лет, не теряющую, а только набирающую эвристический потенциал. Теория кино аттракционов, появившись в середине 1980-х гг., не только полностью изменила наше представление о первом десятилетии нового средства массовой коммуникации. Она позволила также по-новому поставить вопрос о соотношении зрелища и нарратива в кинематографе вообще, она сделала объектом повышенного внимания зрительское восприятие, его институциональные, технологические и культурно-антропологические условия (сам Том Ганнинг отмечает сегодня, что важнейший элемент теории аттракционов — это возможность фиксировать «другую конфигурацию зрительской вовлеченности»[351]).

Теория аттракционов закрепила заложенное ранее, прежде всего Ноэлем Бёрчем[352], представление о радикальном разрыве — институциональном, формальном, эстетическом — между тем кино как техническим аттракционом, «движущимися картинками», которое видели как часть иллюзионистского представления первые зрители в кафе, на ярмарках и в мюзик-холлах, «между клетками с диким зверями», по яркому (и исторически точному) выражению Жоржа Садуля[353], — и тем кино, состоящим из длинных повествовательных (и закономерно практически сразу подцензурных) кинолент, которое приходили смотреть в никельодеоны на дневные сеансы жены рабочих-эмигрантов вместе с детьми, а на вечерние и воскресные сеансы — сами эмигранты, нуждавшиеся в доступных финансово и содержательно развлечениях. Приходили по всей Америке, начиная примерно с 1911 г., и создали своими запросами и потребностями современный фильм как массовое, предельно понятное, мелодраматическое в основе, диегетически замкнутое повествование с четко выделенными главными героями, что достаточно быстро привело к становлению института звезд. Понятие аттракциона как ненарративного зрелища, прямо адресующегося воспринимающему, с самого начала задается Ганнингом достаточно широко: он не только характеризует подобным образом раннее кино, но и намечает линию, по которой можно проследить за судьбой принципа «аттракционного» восприятия, подавленного в нарративном мейнстриме, с его пассивным вовлеченным зрителем, но все равно сохранившегося в различных областях визуальной культуры, а то и прорывающегося в самых конвенциональных мейнстримных формах. Ганнинг видит его прежде всего в киноавангарде, увлеченном трюком и шоковым воздействием, нарушающем все пространственно-временные условности повествовательного кино и устанавливающем совершенно другие отношения со своим зрителем, а также в танцевально-музыкальных номерах голливудских мюзиклов. Достаточно быстро в кинотеории установилась тенденция понимать подобным образом все значительные антинарративные элементы, особенно в том случае, если автор текста задается вопросом о том, на какое восприятие рассчитаны и как адресуются зрителю те или иные составляющие киноизображения. Именно как аттракционы — самодостаточные зрелища, приостанавливающие движение нарратива, прямо атакующие пороги зрительской чувственности и одновременно тестирующие технологические возможности кино вплоть до обнажения его природы, — теория современной фантастики рассматривает продолжительные секвенции цифровых спецэффектов. Однако теория кино аттракционов и близко не получила бы такого влияния без убедительной и качественной характеристики раннего кино, без аргументированной укорененности в исторической антропологии восприятия (в эту область существенный вклад внесла также Мэри Энн Доан со своей чрезвычайно влиятельной книгой «Возникновение кинематографического времени. Современность, случайность, архив»), иными словами, пребывая в статусе всего лишь эффектной метафоры.

Мне хотелось бы сделать предметом отдельного внимания не только редкий интеллектуальный потенциал теории раннего кино по версии Тома Ганнинга, но и ее особенное место в современных киноисследованиях — как образцового примера сочетания теоретического и исторического знания во благо обеих этих составляющих[354]. Похожими задачами — желанием прочертить интеллектуальную историю понятия «кино аттракционов» и обозначить возможности и пределы расширения термина в дальнейшем — руководствовались и организаторы сборника статей «Кино аттракционов: перезагрузка», выпущенного к двадцатилетию знаменитой статьи Ганнинга (1986)[355]. Один из основных вопросов сборника задает во введении его редактор Ванда Страувен: «Почему кино аттракционов стало такой успешной формулой, таким ключевым словом? Может быть, потому, что оно одновременно может обозначать конкретный период и внеисторический стиль, исторически укорененную практику кинопроизводства и универсальную практику производства фильма, которая появляется, исчезает и появляется снова как циклический феномен?»[356] В другой форме эти вопросы всплывают тогда, когда авторы сборника начинают спорить о терминологии. Эта проблема выбора ключевого термина всего поля оказывается совсем не надуманной, потому что выбор значимого понятия во многом определяет перспективу, в которой автор работы предполагает разворачивать свою исследовательскую логику. Цепочка содержательных возможностей выглядит так: примитивное кино — раннее кино — кино аттракционов.

Термин «примитивное кино», как почти единственный термин для обозначения первых фильмов до появления теории кино аттракционов, сразу стал с ее стороны объектом справедливой критики. Оценочное понятие «примитивный» в работах большинства историков кино — традиционалистов прямо указывало на прогрессистское понимание киноистории, свидетельствовало о недооценке особенного характера и