персональные и коллективные воспоминания сохраняются и длятся, расширяя «сумеречную зону», смешивая индивидуальную память с запечатленной историей. Течение времени оказывает сильное влияние на кино, и присутствие прошлого, даже в художественном фильме, может внезапно отвлечь зрителя от сюжета[412].

Это «внезапное отвлечение от сюжета» в аналоговом кино структурно похоже на фрагментацию фильма, производимую зрителем дигитального кино в интернете, но в силу своей обращенности к прошлому содержательно отличается от нее. «Отложенное кино» превращается в пространство исторического и в то же время очень персонального приключения, позволяющего по-новому комбинировать аффективные частные и общезначимые моменты истории в ситуации, когда «даже студийные декорации, даже звезды приобретают статус документа»[413], а все аналоговое кино в целом может рассматриваться современным зрителем как горизонт исторического и одновременно как неисчерпаемый резервуар аффективной случайности. Получить доступ к этой случайности, так же как к «дремлющим» деталям истории, можно с помощью новых процедур просмотра и пересмотра изображения, доступных благодаря современным техническим средствам.

Интересный аналог рассуждению Малви о длящемся и «отложенном» образе целлулоидных фильмов можно найти в статье Дадли Эндрю, который тоже пытается выделить способность к отсрочке как базовое качество кино, но хочет избавить его от привязки к медиаспецифике. Это качество, по мнению Эндрю, кино приобретает в своей первоначальной, аналоговой форме и не должно потерять даже в форме дигитальной, вообще-то настроенной в значительной мере на непосредственность и моментальность контакта, на настоящее, в отличие от вечно запаздываюшего, отстраняющего прошлого, связанного с самой длительностью фильма:

Технологические медиа, как правило, стремятся к моментальности и обещают ее, но кино довольно быстро стало и, что самое интересное, продолжает оставаться объектом, полным лакун, объектом, способным отсутствовать. <…> С самого начала сила культурного воздействия кино во многом была связана с отсрочками и ускользанием <…> Фильмы несут в себе следы того, что прошло, что недоступно более, в то время как ТВ и интернет, конечно, подразумевают ощущение полного присутствия <…> Любой подлинный кинематографический опыт подразумевает décalage, временну́ю задержку. Мы как будто совершаем полет, во время и после которого мы сами не свои[414].

Не очень понятно, правда, что именно, с точки зрения Эндрю, позволит этому кинематографическому опыту бесконечно длиться в новых медиа — похоже, что он надеется доказать неизбежность сохранения традиционного опыта «полного погружения» в современных зрелищных кинотеатрах, деля кинематографический опыт на подлинный и суррогатный, отказывая опыту компьютерного зрителя в аутентичности. Как бы то ни было, попытка соотнести кино и отсрочку, кино и длительность через процедуру зрительского опыта намечает альтернативную линию рассуждения о продолжении кинематографического существования за пределами кинематографа как строго понимаемого медиума.

Многие современные исследователи, анализирующие изменившиеся способы кинопросмотра и новые варианты коммуникации посредством кинематографических образов, пытаются дать название альтернативным стратегиям зрительского восприятия, описать характер их культурной работы. Одной из таких стратегий было и остается культовое кино, во многом совпадающее сегодня с синефильским импульсом. За аргументацией хотелось бы отослать к нескольким своим текстам по данной проблематике и к принципиально важной статье Томаса Эльзессера о синефилии[415]. Эльзессер разграничивает синефилию традиционную, «аналоговую», связанную с посещением особых мест, вроде синематек и альтернативных кинотеатров, и ловлей там уникальных кинематографических мгновений — и современную «цифровую» синефилию в интернет-пространстве, больше завязанную на способы организации подобающего зрительского опыта на пересечении хаотичных потоков медиаобразов.

Еще несколько теоретических рамок представляются заслуживающими внимания в развивающемся поле рецептивных киноисследований.

Во-первых, это введенное Лорой Малви понятие «зритель-собственник» (possessive spectator). В принципе, потенциал для реализации подобной стратегии восприятия существовал всегда, но в традиционном кино, существующем в кинотеатрах и вовлекающем зрителя в нарративное движение, «вшивающем» его в замкнутый диегетический мир, заставляющем отождествляться с протагонистами, эти возможности были подавлены. Способы существования кино на DVD или экране компьютера, позволяющие любую степень отвлеченности от действия, его приостановку, по-другому организующие предэкранное пространство, а также допускающие бесконечное количество пересмотров любого фрагмента фильма, его самостоятельный перемонтаж, возможность смотреть его одновременно с проверкой почты или обменом сообщениями в чате, — все это в каком-то смысле призывает «зрителя-собственника» присвоить желанный образ. И прежде всего, как подчеркивает Малви, присвоить образ звезды, лицо и тело звезды, извлеченное для этой цели из кинематографического потока.

Поскольку фильм приостановлен и фрагментирован, а линейный нарратив раздроблен на привилегированные моменты или любимые сцены, зритель в состоянии ухватить, получить в свое распоряжение прежде ускользающий образ. В этом приостановленном кино зритель оказывается в особо напряженных отношениях с человеческим телом на экране, особенно телом звезды[416].

Понятие «зрителя-собственника» оказывается особенно продуктивно не только при анализе современных фанатских сообществ и практик, но и для размышления о реконфигурации составных элементов фильма и определения места звезды в современном кино — звезды как «продуманной иконы, ведущей развернутое существование одновременно внутри и снаружи фикционального действия»[417]. Это качество звезды объединяет традиционный и современный кинематограф, поскольку символическая структура «звездного образа», само устройство института звезд всегда предполагали подобную многослойность[418]. Но что меняется в современном медиасуществовании звезды — так это перевод «отсрочки» и «ощущения дали», можно даже сказать — «ауры», присущей звездному образу, в режим соприсутствия и сравнительно легкой доступности, в режим настоящего времени. Фан-сообщества, функционирующие в интернете, предполагают отслеживание всех публичных появлений звезды, графика ее перелетов из страны в страну и режима ее съемок вкупе с моментальным распространением любых изображений, которые звезда производит, будь то в фильмах или за их пределами. Малейший шаг звезды документируется, и этот параллельный режим существования накладывается на все манипуляции с собственно кинематографическим образом, доставляющие наслаждение «обладающему зрителю».

Такой режим «охоты» за звездой и отождествления со звездным образом можно наблюдать, например, в интернет-сообществе поклонниц популярного молодого актера Роберта Паттинсона, звезды вампирской франшизы «Сумерки», в англоязычном секторе LiveJournal[419]. Обладание образом Паттинсона или сопричастность этому образу предполагает не только обязательное наличие у каждой из участниц сообщества множества юзерпиков с разными выражениями его лица и умения выражать свои чувства с помощью смены этих юзерпиков, не только детальное знакомство со всеми основными и «побочными» (вроде трейлеров и дополнительных материалов) появлениями Паттинсона в роли вампира Эдварда и в любых других ролях, не только регулярный совместный пересмотр любимых моментов из фильмов с его участием, обсуждение его мимики, одежды, манеры игры — но и фактически совместное проживание с самим Паттинсоном в одном информационном пространстве. Когда актер вылетает со съемок в Европе на съемки в Канаде, европейские поклонницы провожают его в аэропорту и снабжают сообщество фотографиями из зала вылета, ожидая того же от канадских поклонниц, встречающих героя по другую сторону