прочерченные с помощью линейки, – даже изображая то, что должно быть ровными краями в окружающей среде? Один из ответов состоит в том, что в то время как абстрактная геометрическая линия в изображении края представляет собой соединение двух плоскостей, конкретный край в застроенной среде образован соединением двух поверхностей. Как отметил Джеймс Гибсон в своей работе по психологии зрительного восприятия, поверхность и плоскость – это весьма разные вещи. Геометрическая плоскость – «очень тонкий лист в пространстве» – невещественна, это всего лишь призрак реальной поверхности – «границы, разделяющей среду и вещество» (1988: 69). Средой обычно является воздух, но веществом может быть любой твердый материал, из которого сделаны здания, или материал самóй земной поверхности (ground). В окружающей среде мы воспринимаем края как края, а не как линии, и какими бы острыми они ни были (ни один реальный край не может быть идеально острым, так же как ни одна реальная линия не может быть идеально прямой), на это восприятие всегда влияют характерные текстуры прилегающих поверхностей. Линия, нарисованная от руки, может передать кое-что от этой текстуры, в то время как линия, прочерченная с помощью линейки, не может. Но второй ответ может быть еще более важным. Дело в том, что в реальной жизни, как я уже показал в главе 3, мы воспринимаем окружающую среду не из неподвижной точки и не из последовательности таких точек, а в движении по тому, что Гибсон называет «путем наблюдения» (там же: 282). В рисунке от руки движение наблюдателя относительно неподвижного объекта преобразуется в движение линии, изображающей этот объект, относительно наблюдателя, который сейчас неподвижен.

Я не останавливался на эффектах компьютеризации таких областей, как техническое проектирование, музыкальная композиция и архитектура, и рад оставить размышления по этому поводу другим, более компетентным в этих вопросах, чем я. Достаточно сказать, что одним из последствий введения системы автоматизированного проектирования (САПР) может стать отказ от эскиза, рисуемого от руки, как показала Венди Ганн в исследовании эффектов внедрения САПР в процессы проектирования в ряде архитектурных практик в Норвегии (Gunn 2002). Компьютер позволяет проектировщику создавать почти идеальные ортогональные или перспективные проекции – даже более совершенные, чем традиционные чертежи спецификации, сделанные вручную, – которые могут быть сколь угодно точными и подробными. Линии этих проекций не нарисованы и не начерчены; на деле они не воплощают никакого движения или жеста. Каждая из них представляет собой, скорее, геометрически сконфигурированный результат мгновенного вычисления. Эти линии можно модифицировать по желанию на любом этапе проектирования. Но в отличие от эскиза САПР не оставляет следов этих модификаций, следов множества рук, внесших в этот процесс свой вклад. Распечатанная компьютерная схема сама по себе завершена. Конечно, вы можете изменить проект и распечатать его снова, но каждая распечатка – это новый чертеж, а не момент в эволюции чертежа, продолжающего расти. В то время как эскиз воплощает свою историю на одном листе, историю процесса САПР можно восстановить, только сложив целую стопку листов в генеалогической последовательности (ibid.: 324–327).

Дробление

Я начал с замечания, что прямая линия стала символом модерна. Она представляет разум, уверенность, власть, чувство направления. Но XX век показал, что разум слишком часто работает глубоко иррациональным образом, уверенность порождает расколы и конфликты, за властью скрываются нетерпимость и угнетение, а направления путаются в лабиринте тупиков. Кажется, линия была раздроблена. И если прямая линия была иконой модерна, то фрагментированная линия, похоже, становится не менее ярким символом постмодерна. Это всё что угодно, только не возврат к петляющей линии странствия. Там, где последняя идет вдоль, от места к месту, фрагментированная постмодернистская линия идет поперек: однако не этап за этапом, не от одного пункта назначения к следующему, а от одной точки разрыва к другой. Эти точки – не локации, а дислокации, смещенные сегменты. В терминах Кеннета Ольвига, линия странствия, прочерчиваемая в практиках обитания и сопряженных с ними обходных движениях, топична; прямая линия модерна, ведомая большим нарративом прогресса, утопична; фрагментированная линия постмодерна – дистопична. «Быть может, – пишет Ольвиг, – настало время перейти от модернистского утопизма и постмодернистского дистопизма к топизму, признающему, что люди, как исторические существа, сознательно и бессознательно создают места» (Olwig 2002: 52–53).

Рис. 6.6 План первого этажа Еврейского музея в Берлине, разработанный Даниэлем Либескиндом. Воспроизведено по Либескинду (Libeskind 2001: 27). © Студия Даниэля Либескинда. Воспроизведено с разрешения автора.

На рисунках 6.6 и 6.7 я воспроизвожу два примера фрагментированной линии, взятых соответственно из архитектуры и музыки. Думаю, их можно сравнить с двумя набросками, воспроизведенными на рисунках 6.4 и 6.5. На первом примере представлен план первого этажа Еврейского музея в Берлине, разработанный архитектором Даниэлем Либескиндом. Второй пример взят из пьесы для двенадцати мужских голосов под названием «Сицилиано» итальянского композитора Сильвано Буссотти. На самом деле аналогия с музыкой лежит в основе работы Либескинда, а его оригинальная конкурсная работа, озаглавленная «Между линиями», была представлена на нотной бумаге, где текст располагался буквально между пятью линиями нотного стана. Либескинд объясняет, что его выбор названия для проекта продиктован тем, что он посвящен «двум линиям мышления и организации пространства. Одна линия – прямая, но разорванная на многочисленные отрезки, другая – извилистая, но продолжающаяся бесконечно» (Либескинд 2001). В этом объяснении можно усмотреть парадигматическое обобщение как исторических бедствий модерна, так и неудержимого потенциала жизни, который позволяет находить выход и продолжать идти вперед даже в самых сложных обстоятельствах. Действительно, фрагментацию можно понять позитивно, поскольку она открывает проходы – пусть и нетрадиционные, – которые прежде могли быть закрыты, позволяя обитателям находить свои собственные «сквозные пути» и, таким образом, создавать для себя места посреди разрывов дислокации.

Рис. 6.7 Страница из партитуры «Сицилиано» для двенадцати мужских голосов Сильвано Буссотти (1962).

По традиции, подводя итоги, автор объявляет, что настало время сплести воедино нити аргументации. Однако в этой книге я показал не только то, что такое сплетение является способом создания места в мире, но и то, что у сплетенных нитей неизменно остаются свободные концы, которые в свою очередь сплетутся в другие узлы с другими нитями. Линии открыты, и как раз эту открытость – жизней, отношений, историй и процессов мышления – мне и хотелось воспеть. Надеюсь, что в процессе я оставил другим массу свободных концов, за которые можно было бы ухватиться и отправиться в каком угодно направлении. Я стремился вовсе не к завершению, а к размыканию. Пусть мы и подошли к концу книги, это не означает, что мы