размерах она на редкость гармонично включилась в созданную ранее композицию: нет ощущения того, что здесь сочетаются элементы, принадлежащие не только разным векам, но и качественно отличающимся друг от друга системам художественного мышления. Действительно, разрабатывая конструкцию и форму купола, Брунеллески показал себя мастером, не только хорошо знакомым с готической традицией, но и способным творчески переосмысливать уроки, преподанные средневековыми строителями. Каркасная конструкция купола, по-новому интерпретированная зодчим, свидетельствует об этом в высшей степени наглядно. Мастер извлек из найденного им конструктивного решения замечательный художественный эффект. Мощные каменные брусья готического, по существу, каркаса, образующие на поверхности купола четкий рельефный рисунок, контрастно взаимодействуют с фактурой и цветом черепичного покрытия. Силуэту купола придана свойственная готике стрельчатость. Как еще более очевидный «готицизм» воспринимается композиция фонаря, увенчанного остроконечным шатром. Вместе с тем сомкнутый свод, возведенный Брунеллески, по выполняемой им композиционной и символической роли – это, конечно, «полноценный» купол, соответствующий архитектурным исканиям новой эпохи. Благодаря его сооружению существенно преобразованным оказалось внутреннее пространство храма: динамика горизонтального развития нефов базилики сменилась в восточной части здания ощущением монументального покоя, рождаемым колоссальным статичным объемом, сконцентрированным под куполом. Так впервые в подобных масштабах в архитектуре Возрождения была на практике реализована идея центрально-купольной композиции. То, что композиция этого типа оказалась здесь соединенной с традиционной средневековой структурой, только подчеркивает особое значение собора Санта-Мария дель Фьоре как памятника, связывающего две фазы развития мировой культуры.

Собор Санта-Мария дель Фьоре в панораме Флоренции

В 1570-х годах внутренняя поверхность купола была покрыта росписями, исполненными художниками Джорджо Вазари и Федерико Цуккари. Однако сделано это было в нарушение первоначального замысла: известно, что Брунеллески не предусматривал здесь никаких украшений, считая, по-видимому, что гладкая белая поверхность выразительнее подчеркнет структурную завершенность венчания собора.

Собор Санта-Мария дель Фьоре. Купол

Вслед за Альберти и Вазари мы можем еще раз обратить внимание на то, сколь важное место занял купол флорентийского собора (не как символ времени, но как архитектурное сооружение) если не в масштабе всей Тосканы, то наверняка в масштабе города. Только после его возведения собор, собственно, и получил реальную возможность выполнять роль абсолютного центра Флоренции. Появление такого центра повлекло за собой упорядочение всего городского пространства в соответствии с ренессансными принципами, требующими последовательного выявления иерархии входящих во всякий художественный организм элементов, подразделяющихся на главные и второстепенные.

Решение крупномасштабных художественных задач отнюдь не отвлекло внимание Брунеллески от «мелочей», к числу которых относилась работа над деталями созданной мастером композиции. Так, зодчий сумел добиться лучшей согласованности купола с венцом капелл, окружающих хор храма, разместив между их сводами на углах подкупольного квадрата небольшие полукруглые объемы, перекрытые коническими кровлями. Это так называемые «трибуны морте» – своего рода модели центрических храмиков, как бы наполовину утопленные в грани барабана. Основаниями для них послужили горизонтальные площадки, использовавшиеся в качестве промежуточных при подъеме строительных материалов. Несмотря, казалось бы, на незначительность их композиционной роли, «трибуны морте» получили в высшей степени тщательную, законченную обработку. По периметру их стенок размещены глубокие арочные ниши, украшенные стилизованными раковинами – мотивом, типичным для Возрождения. Ниши разделены парными трехчетвертными колонками с коринфскими капителями. Как ярко орнаментированный пояс выглядит фриз антаблемента, завершающего эту одновременно и строгую, и нарядную композицию. Возможно, Брунеллески придавал «трибунам морте» определенное символическое значение как образцам идеального, с его точки зрения, решения архитектурной задачи, интересной для него самого и важной для всей эпохи.

Собор Санта-Мария дель Фьоре. Венчание купола

С другой стороны, приходится пожалеть о том, что не получил завершения такой важный элемент композиции купола, как переход к нему от барабана. Выяснить, почему этот переход остался архитектурно не обработанным и как предполагал поступить в данном случае Брунеллески, не удалось до сих пор. В начале XVI века свой вариант предложил Баччо д’Аньоло. На одной из граней купола появилась спроектированная им декоративная каменная галерея с арочками, размещенными вдоль нее в частом ритме. Микеланджело назвал ее «клеткой для сверчков», положив этим нелестным сравнением конец дальнейшим поискам приемлемого решения.

Собор Санта-Мария дель Фьоре. Фрагмент конструкции купола

Весь творческий путь Брунеллески есть свидетельство того, что проблема центрально-купольного сооружения интересовала его едва ли не больше, чем все другие художественные задачи. Впервые осуществить в натуре проект такого сооружения (хотя и небольшого по размерам) Брунеллески позволил заказ на создание сакристии (ризницы) при церкви Сан-Лоренцо. Этот заказ архитектор получил в 1420 году от Джованни Аверардо деи Медичи – в то время главы могущественного семейного клана, отца Козимо Старшего. Церковь Сан-Лоренцо принадлежит к числу самых древних во Флоренции: она была освящена еще в 393 году. За долгое время своего существования церковь претерпела немало изменений. В 1060 году ее капитально перестроили в романском стиле. Семейство Медичи считало этот храм своим и оказывало ему особое внимание. Задуманную при церкви сакристию Джованни Медичи хотел сделать собственной усыпальницей. А роль фамильной капеллы Медичи отводилась соседней с ризницей капелле Косьмы и Дамиана, которую тоже должен был создать Брунеллески. Практически одновременно у прихожан и у Медичи возникло желание полностью перестроить всю церковь. И эта задача со временем была поставлена перед мастером. Таким образом, работы в церкви Сан-Лоренцо приобрели постепенно довольно широкий размах, и не удивительно, что, увлекшись ими, Брунеллески позднее сам стал мечтать о дальнейшем расширении первоначального замысла до масштабов градостроительного, задумав перепланировку прилегающей к храму части города вместе с возведением здесь дворца Медичи. Однако этим планам не суждено было осуществиться. В 1429 году Джованни Медичи умер, его преемником стал Козимо Старший, который, придя к власти в 1434 году, предпочел решать свои архитектурные проблемы с помощью другого крупного флорентийского зодчего – Микелоццо.

Церковь Сан-Лоренцо во Флоренции. XI–XV вв.

Церковь Сан-Лоренцо. План, разрез

Однако к моменту кончины Джованни Медичи работы в сакристии церкви Сан-Лоренцо уже завершились. Она расположилась у левого (относительно входа в храм) рукава трансепта и была решена архитектором как самостоятельный почти кубический объем со стороной квадрата в основании около 12 метров и высотой 13 метров. Ризницу увенчал купол, поднявшийся на высоту 18 метров. Такое решение обусловило исключительную цельность интерьера. Купол в интерпретации Брунеллески соединил в себе византийские и отчасти готические черты. Византийской здесь является система «купола на парусах», дающая возможность