больше не чувствуют, что ограничены холстом и красками, – они используют волосы, фотографии, воск, песок, <…> обувные стельки. Музыканты не ограничиваются звучанием традиционных инструментов, а подвергают их специальной подготовке и обращаются (обычно пользуясь магнитофоном) к синтезированным звукам и производственным шумам [344].

Самые интересные вещи в современном искусстве <…> – это приключения в области чувств, новые «смеси переживаний». Такое искусство в принципе экспериментально – не в смысле элитистского презрения ко всему, что доступно большинству, а точно в том смысле, в каком говорят об экспериментальной науке [345].

Новые нью-йоркские формы и материалы неизбежно приводили к принципиальному вопросу: способна ли существующая терминология и дальше соответствовать этим произведениям? Именно поэтому Сонтаг вскоре публично задала себе и всему своему окружению следующий вопрос, столь же простой, сколь и радикальный:

Какие художественная критика и комментарии нам нужны сегодня? <…> Как должна выглядеть критика, которая служит произведению искусства, а не навязывает себя ему? [346]

Название ее знакового эссе «Against Interpretation» («Против интерпретации»), опубликованного в 1964 году, передает, насколько решительно, даже топорно, Сонтаг прокладывает себе путь к свободе. Но из лабиринта не выберешься, подправляя изгороди изнутри.

Поэтому, будучи метакритиком своей профессии, она берет под прицел фундаментальное понятие «интерпретации», которое, по ее мнению, лежит в основе всех современных форм художественной критики:

Применительно к искусству интерпретация состоит в том, что из произведения выхватываются определенные элементы (Χ, Υ, Ζ и т. д.); Задача интерпретации, по сути, – перевод. Интерпретатор говорит: смотрите, разве не понятно, что X – это на самом деле А (или обозначает А)? Что Y на самом деле – В? Ζ – С? [347]

Согласно сжатой концептуальной генеалогии западной художественной критики, предложенной Сонтаг в журнальном стиле, идея о том, что произведение искусства изображает нечто уже данное или символически имитирует его (мимесис), привела к предположению, что произведение искусства обязательно что-то выражает. Только как более или менее точное воспроизведение реального объекта, а не непосредственно. Именно поэтому для раскрытия своего истинного содержания объект искусства требует собственного метода расшифровки: интерпретации или декодирования. «Акцент на содержании, – по словам Сонтаг, – порождает постоянный, никогда не завершающийся труд интерпретации»[348].

Это стремление настолько глубоко укоренилось и устоялось в культуре, что его можно было даже принять за естественную установку сознания. Но, как и всё, что кажется сознанию слишком естественным, эта установка имела свою историю, и отнюдь не безальтернативную. Что могло быть естественнее для страстной читательницы Фуко и независимого критика Фрейда в 1964 году, чем применить эти идеи к ограничениям и потребностям собственной нью-йоркской среды?

…интерпретация не является абсолютной ценностью (как полагает большинство людей), широким жестом ума, парящего в некоем вечном царстве возможностей. Интерпретации самой следует дать оценку, рассматривая сознание исторически. В одних культурных контекстах интерпретация – освободительный акт. <…> В других это деятельность реакционная, наглая, трусливая, удушающая [349].

Touché[350].

Если и существовало одно очевидное заблуждение, которое в настоящее время характеризовало и объединяло западный мир художественной критики, так это коллективно утверждаемая одержимость мнимой неизбежностью интерпретации. В начале 1960-х годов, чтобы представить себе неуместные и удушающие последствия этого, было достаточно встать перед картиной Марка Ротко или Джаспера Джонса, перед объектом Пола Тека или печатной работой Энди Уорхола и всерьез задать себе вопрос: «Что художник (или даже просто его работа) пытается нам сказать?» Печально академическая форма интеллектуального загрязнения:

Ныне как раз такое время, когда интерпретация – занятие по большей части реакционное и удушающее. Подобно смрадной пелене автомобильного и заводского дыма над городами, интерпретаторские испарения вокруг искусства отравляют наше восприятие. В культуре, подорванной классическим уже разладом – гипертрофией интеллекта за счет энергии и чувственной полноты, – интерпретация – это месть интеллекта искусству [351].

Основная задача художественной критики заключалась в том, чтобы сделать понятным для себя и других то, к чему можно прикоснуться в опыте произведения искусства, но современная художественная критика предавала эту священную обязанность со всё более отчаянной решимостью – и в то же время загоняла авангардное искусство, спасающееся от такого захвата, во всё более узкие тупики форм. Почти навсегда травмированные господством интерпретации, художники-авангардисты создавали объекты с постоянно растущей саморефлексией, чья настоящая цель вскоре стала не чем иным, как сопротивлением любой форме интерпретации (писсуар в музее, американский флаг как картина, неокрашенный холст в рамке). Это привело критиков ко всё более решительным и в итоге безосновательным спекулятивным попыткам интерпретировать и такие объекты и исследовать их истинный смысл. Зритель вскоре полностью затерялся в чрезмерных размышлениях как художника, так и критика и всё меньше мог самостоятельно воспринимать и исследовать сами объекты.

Неловкая ситуация. Ведь искусство, воспринимаемое в его неискаженном виде, по мнению Сонтаг, представляло собой непостижимую, невероятно сложную совокупность, дающую сиюминутный, потенциально преобразующий, даже революционный выход из тех самых рамок концептов, восприятий и ощущений, которые привели настоящее в его собственный тупик всё более безнадежной самоизоляции.

Подлинное искусство обладает способностью беспокоить нас. Сводя произведение к его содержанию, а затем интерпретируя это последнее, человек произведение укрощает. Интерпретация делает искусство ручным, уютным [352].

Сегодня главное для нас – прийти в чувство. Нам надо научиться видеть больше, слышать больше, больше чувствовать [353].

Всё это, как сознательная теоретическая интервенция, породило призыв к внимательному описанию, а не к масштабному толкованию; к открытости к ранее не обдуманному, а не к сомнению предвзятых представлений. Это означало удостоверять конкретную данность объекта, а не объяснять его виртуальный контекст реальным; это означало позволять искусству свободно прикасаться к себе, а не скептически переписывать произведение с уже устоявшимися взглядами или убеждениями.

Наша задача <…> поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь.

Всякий искусствоведческий комментарий должен быть направлен на то, чтобы произведение – и, по аналогии, наш собственный опыт – стало для нас более, а не менее реальным. Функция критики – показать, что делает его таким, каково оно есть, а не объяснить, что оно значит.

Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства [354].

Сонтаг прекрасно понимала, о чем она говорит. Не в последнюю очередь в экзистенциальном плане. В течение многих лет всё ее мироощущение определялось именно такой формой интерпретирующей дереализации и пропитанной депрессией надеждой на освобождающий выход из собственного эго-туннеля – и вот надежда на прикосновение.

Я – это кэмп.

Как только подрастающее поколение освободилось от принуждения интерпретировать содержание, открылось больше возможностей