просто притворяется сумасшедшим, чтобы оправдать свои преступления или избежать смертной казни[195].

Несмотря на подозрения в том, что Джокер притворяется, есть много доказательств того, что он не в порядке. Помимо того, что его отправляют обратно в Аркхем, сколько бы раз он оттуда ни сбегал, существует множество историй, в которых Джокер по разным причинам временно (или навсегда) становится нормальным. В комиксе Говарда Чайкина, Гила Кейна и Кевина Ноулана Superman: Distant Fires («Супермен: Далекие огни», 1998) тот же ядерный взрыв, который лишает Супермена и других супергероев их сил, возвращает Джокеру психическое здоровье. В «Теряя безумие»[196] Джокер думает, что наконец-то убил Бэтмена, и начинает новую жизнь без преступлений, но только затем, чтобы снова сойти с ума, как только Бэтмен возвращается. В такие моменты временной ясности сознания Джокер также проявлял глубокое раскаяние и сожаление о своих поступках, например когда Марсианский Охотник использовал телекинез, чтобы на мгновение упорядочить мысли Джокера[197], или когда его поместили в яму Лазаря Ра’с аль Гула[198]. Но если он не страдает какой-либо известной формой психического заболевания или безумия, то чем же он болен?

«Я не чудовище, я вижу их насквозь»

В комиксе Гранта Моррисона и Дэйва Маккина «Лечебница Аркхем: Дом скорби на скорбной земле» (1989) доктор Рут Адамс упоминает, что сотрудники клиники выдвигают коллективную теорию о том, что у Джокера какое-то неврологическое расстройство, ранее не признававшееся медициной, и не уверены, можно ли его вообще назвать безумием. Джокер, по их мнению, в результате изменения обычного человеческого восприятия приобрел «сверхздравый рассудок»: он получает больше сенсорной информации, чем кто-либо другой. Согласно этой теории, Джокер может быть даже «более нормален», чем окружающие его нормальные люди. Психологи также предполагают, что этот сверхздравый рассудок объясняет особенности и черты характера, которые он демонстрирует в разных историях.

«В отличие от нас с вами, Джокер, похоже, не имеет власти над чувственной информацией, которую получает из внешнего мира. Он может справиться с этим бурным потоком входящих данных, только если позволит себе плыть по течению. Вот почему он то озорной клоун, то убийца-психопат. У него нет настоящей личности. Он ежедневно создает себя сам»[199].

Такое обостренное состояние ума позволило бы Джокеру понять реальность так, как не может никто другой.

Интересно, что Джокер разделяет эти чувства. Он «не чудовище, он просто видит их насквозь» («Темный рыцарь», 2008). Он «вовсе не безумен, просто здравомыслящий по-иному»[200]. Такие высказывания намекают на высшую форму реальности, о которой знает только Джокер. Это часто упоминается в связи со способностью Джокера воспринимать реальность как «шутку», которую никто больше не понимает: «Мне нравится их взгляд – они смотрят только на меня. В такие моменты я становлюсь тем, кем должен был быть, – Космической Шуткой. Тем, кого никто не понимает»[201].

В качестве примера метаповествования в комиксе Алана Мура и Брайана Болланда «Бэтмен: Убийственная шутка» (1988) он даже прокомментировал эту нестабильность характеров, заявив о своем происхождении: «Иногда я помню одно, иногда совсем другое… Если уж прошлое так необходимо, пусть оно будет с вариантами!»[202] Эти примеры, по-видимому, указывают на то, что Джокер – персонаж метаповествования, который осознает свой статус вымышленного персонажа в медиуме, нравящемся его аудитории.

«Если я не сумасшедший, то почему я в психушке?»

Метаповествование – это форма художественной литературы, которая с помощью различных структур и методов рассказа напоминает читателю, что он читает или смотрит художественное произведение. Такие структуры и методы могут быть едва заметными, как в фильме «Начало» Кристофера Нолана (2010), где фильмы противопоставляются сновидениям, или более очевидными, как в фильме «Забавные игры» Михаэля Ханеке (1997), где серийный убийца Пол перематывает фильм, чтобы предотвратить смерть своего подельника.

Существует несколько форм метаповествования[203]. Например, прямое метаповествование делает отсылку внутри медиума, которой человек в данный момент пользуется, в то время как косвенное метаповествование отсылает к внешним «текстам». Когда Хорхе Луис Борхес (1899–1986) упоминает Платона и Декарта, намекая на то, что реальность – это просто чей-то сон, и в то же время исследует собственную технику письма в рассказе «Круги руин» (1940), это прямое метаповествование[204]. Когда Умберто Эко (1932–2016) в романе «Имя розы» (1980) называет одного из персонажей Хорхе Бургосским, это косвенное метаповествование. Конечно, если мы достаточно расширим понятие косвенного метаповествования, почти вся художественная литература станет метаповествованием, как это показывает Эко с помощью образа монаха-детектива XIII века Вильгельма Баскервильского (который, в свою очередь, является косвенной отсылкой к Шерлоку Холмсу).

«Иногда это помогает. Книги часто рассказывают о других книгах. Иногда невинная книга – это как семя, из которого вдруг вырастает книга опасная. Или наоборот – это сладкий побег от горчайшего корневища. Разве, читая Альберта, ты не можешь представить себе, что говорилось у Фомы? А читая Фому – представить себе, о чем писал Аверроэс?»[205]

В «Заметках на полях к „Имени розы“» Эко развивает эту метатекстуальность, описывая детективные истории как метафизические и философские по своей природе:

«В сущности, основной вопрос философии <…> – это и основной вопрос детектива: кто виноват? Чтобы узнать это <…>, надо начать с догадки, будто все вещи объединены определенной логикой, той логикой, которую предписал им виноватый. Любая история следствия и догадки открывает нам что-то такое, что мы и раньше „как бы знали“…»[206]

Один из наиболее распространенных видов метаповествовательных техник связан с концепцией, берущей начало в театральном искусстве, где персонажи и события в пьесе отделены от зрителей воображаемой «четвертой стеной», которая существует до тех пор, пока зритель считает вымышленные события в некотором роде реальными. Намеренное «разрушение» четвертой стены, когда персонаж обращается к зрителям, упоминает о своем статусе вымышленного персонажа или каким-либо другим способом подчеркивает свою роль в художественном произведении, стало распространенным приемом метаповествования и в других видах искусства. Когда Дэдпул отворачивает камеру от особенно ужасного акта насилия, который он собирается совершить («Дэдпул», 2016), когда Феррис Бьюллер обращается напрямую к зрителям, давая советы о том, как обмануть родителей («Выходной день Ферриса Бьюллера», 1986), когда Женщина-Халк прорывается сквозь пустые страницы своего комикса, чтобы выразить недовольство сценаристом (Sensational She-Hulk («Великолепная Женщина-Халк») № 37, 1992), они разрушают четвертую стену.

Джокер также демонстрировал подобное мастерство метаповествования. Он переворачивал страницу для читателя[207], хватал свой собственный диалоговый пузырь[208], говорил художнику, чтобы тот перестал рисовать Бэтмена[209], упоминал о встрече вне континьюити с Человеком-Пауком[210], напевал мотивчик из «Бэтмена»