индивидуальной художественной продукции, поскольку она консервирует ауру, формирует нечто особенное и приходит на помощь идеологии, которая любит полакомиться хорошо отделанными индивидуализированными продуктами, которые еще можно найти в тотально управляемом мире. С другой стороны, недиалектическое использование теории ауры чревато злоупотреблениями. Она позволяет превратить в лозунг то «разыскусствление» искусства, которое наметилось в эпоху технической воспроизводимости произведения искусства. Аурой произведения, согласно тезису Беньямина, является не только его «здесь» и «сейчас», но и то, что всегда в нем устремлено за пределы его данности, – его содержание; нельзя отказаться от него и стремиться к искусству. Расколдованные произведения также больше того, что в них просто имеет место. «Выставочная ценность», которая должна заменить ауратическую «культовую ценность», представляет собой один из образов процесса обмена. Именно ему покорно повинуется искусство, всецело отдавшееся во власть выставочной ценности, подобно тому как категории социалистического реализма приспосабливаются к статус-кво индустрии культуры. Отрицание нивелирования, сглаженности в произведениях искусства оборачивается и критикой идеи их гармоничности, их безотходной обработки и интеграции. Гармоничность разрушается при столкновении с явлением более высокого порядка, истиной содержания, которая уже не удовлетворяется ни выражением – ибо оно одаривает беспомощную индивидуальность обманчиво важной, весомой внешностью, – ни конструкцией, ибо она нечто большее, чем просто аналог управляемого мира. Высшая степень интеграции, единства произведения есть в то же время высшая степень видимости, иллюзии – и это-то и приводит к изменению ее функции: художники, добивавшиеся целостности, интеграции, со времен позднего Бетховена взяли на вооружение принцип дезинтеграции. Истина искусства, органоном которой была интеграция, обращается против искусства, и этот поворот приносит искусству ряд ярких, подчеркнуто эмоциональных, эмфатических выразительных моментов. Импульс, заставляющий сделать это, художники обнаруживают в самих своих творениях – это своего рода некий излишек сверх того, что в произведении сделано, некий избыток художественной структуры; он побуждает их отложить в сторону волшебную палочку, подобно шекспировскому Просперо, устами которого вещает поэт. Но истина такой дезинтеграции достигается высокой ценой – художник должен пройти через этапы торжества и уничижения интеграции, ощутить ее триумф и ее вину. Категория фрагментарного, проявляющаяся в этой области, не носит характера случайной подробности, детали, частности – фрагмент является частью тотальности произведения, которой он противостоит.

О категориях безобразного, прекрасного и техники

О категории безобразного

То, что искусство не исчерпывается понятием прекрасного и для наполнения его нуждается в безобразном как отрицании этого понятия, давно стало общим местом. Но это отнюдь не означает просто устранения категории безобразного как элемента канона запретов. Данный канон уже не запрещает нарушений общепринятых норм и правил, он направлен лишь против тех из них, которые разрушают свойственную произведениям гармонию. Его действие распространяется лишь на сферу особенного – ничего неспецифического больше не должно быть. Запрет на безобразное стал запретом на неоформленное hic et nunc, на непроработанное, сырое. Диссонанс – это технический термин, предназначенный для восприятия посредством искусства того, что и эстетикой, и наивным мироощущением названо безобразным. Как бы то ни было, безобразное должно создавать или быть способным создавать один из моментов искусства; одна из работ Розенкранца, ученика Гегеля, носит название «Эстетика безобразного» [76]. Архаическое, да и традиционное искусство, со всеми его фавнами и силенами, не говоря уж об эпохе эллинизма, буквально кишит образами, считавшимися безобразными. Роль этого элемента в эпоху модерна возросла настолько, что из него возникло новое качество. Согласно принципам традиционной эстетики, этот элемент противоречит закону формы, которому подчиняется произведение, интегрируется им и подтверждает его тем самым вместе с силой субъективной свободы в произведении искусства по отношению к материалу, на основе которого возникли эти элементы безобразного. В высшем смысле материал этот может быть и прекрасным – благодаря той функции, которую он выполняет в создании образной композиции, например, или при установлении динамического равновесия; дело в том, что красота, по выражению Гегеля, связана не с равновесием как с чистым результатом, а с напряжением, которое и порождает результат. Гармония, которая в качестве результата отрицает напряжение, возникающее в ней, тем самым становится мешающим, фальшивым началом, если угодно – диссонансом. Гармоническая точка зрения на безобразное в эпоху модерна сменилась протестом. Отсюда возникает качественно новое. Анатомические мерзости Рембо и Бенна, физически отвратительное и отталкивающее у Беккета, скатологические (аморальные) черты в ряде современных драм уже не имеют ничего общего с мужицкой грубостью голландских живописцев XVII столетия. Анальное удовольствие и гордость искусства, слишком высокомерного, чтобы признать его своим, «уволены в отставку»; в безобразном закон формы капитулирует, проявив всё свое бессилие. И то и другое насмехаются над возможностью фиксирования их с помощью дефиниций, о которой мечтает та или иная эстетическая теория, над ее нормами, ориентированными, пусть и не впрямую, на эти категории. Приговор, согласно которому что-то, например обезображенный промышленными зданиями ландшафт, деформированное живописью лицо, является просто безобразным, может спонтанно дать ответ на вопросы, возникающие в связи с такими феноменами, однако обходится без самоочевидности, с которой он проявляет себя. Впечатление, порождаемое безобразностью техники и индустриального ландшафта, формально объяснено не в достаточной степени, хотя оно могло бы сохраняться и впредь в совершенных и – в том смысле, как это понимал Адольф Лоос, – эстетически целостных целесообразных формах. Это впечатление восходит к принципу власти, разрушающего начала. Поставленные цели находятся в непримиримом противоречии с тем, что природа, сколь угодно опосредованно, хочет сказать сама, от собственного лица. В технике власть над природой отражается не посредством изображения, а является взору непосредственно. Ситуация может измениться только в результате переориентировки технических производительных сил, которые избирают критерием своего применения не просто желаемые цели, но и природу, формируемую с помощью технических средств. Высвобождение производительных сил могло бы после ликвидации различного рода дефицитов протекать в ином измерении, не будучи связано единственно с количественным увеличением производства. Первые попытки решения этой проблемы показывают, где чисто функциональные постройки вписываются в формы и линии ландшафта; может быть, это происходит уже там, где материалы, из которых изготовляются артефакты, по своему происхождению связаны с окружающей средой и являются ее неотъемлемым компонентом, как некоторые крепости и замки. То, что мы называем культурным ландшафтом, прекрасно в качестве схемы этих возможностей. Рациональность, которая воспользовалась бы этими мотивами, смогла бы помочь затянуться ранам рациональности. Приговор, который буржуазное сознание наивно выносит безобразности разрушенного индустрией ландшафта, касается ситуации, связанной с видимым покорением природы там, где природа обращает к людям фасад своей непокоренности. Вот почему это негодование уживается с идеологией покорения. Такая безобразность исчезла бы, если бы в один прекрасный день отношение людей к природе лишилось бы своего