эстетики, особенно тех, что касаются метафизического содержания, с помощью общих принципов, а переносит этот процесс в области, просто содержащие конкретные примеры. Философская эстетика поставлена перед роковой альтернативой между глупой и тривиальной всеобщностью и произвольными оценками, в большинстве своем отказавшимися от конвенциональных представлений. Программа Гегеля, призывавшая не оценивать феномены «свысока», не рассматривать их «сверху вниз», а довериться им целиком, проявила в эстетике свои зримые контуры лишь посредством номинализма, в противоположность которому собственная эстетика Гегеля в соответствии с ее классицистскими компонентами сохраняла куда больше абстрактных инвариантов, нежели это было совместимо с диалектическим методом. Но последовательность, с которой Гегель придерживается своей концепции, в то же время поставила под вопрос возможность существования эстетической теории как теории традиционной. Дело в том, что идея конкретного, на которую опирается всякое произведение искусства, да и любой опыт прекрасного вообще, не позволяет отстраниться при рассмотрении явлений искусства от определенных феноменов по аналогии с тем, как это так долго и достаточно ложно представлялось возможным философскому соглашению в области теории познания или этики. Доктрина эстетически конкретного вообще неизбежно упустила из виду то, заинтересоваться чем ее вынуждает сам предмет исследования. Отсталость эстетики, ее устарелость обусловлена тем, что она почти не имеет отношения к предмету. По своей форме она кажется верной сторонницей всеобщности, принесшей ей присягу на верность, той всеобщности, что выливается в неадекватное отношение к произведениям искусства и, в дополнение к этому, в признание преходящих «вечных» ценностей. Академическое недоверие к эстетике основано на свойственном ей академизме. Причиной падения интереса к эстетическим вопросам является прежде всего страх институциализированной науки перед неопределенным и спорным, а не страх перед провинциализмом, перед отсталостью постановки вопросов по сравнению с тем предметом, на который они направлены. Поверхностно обозревающая, созерцательная позиция, которая приписывается эстетике наукой, со временем стала несовместимой с ушедшим далеко вперед, продвинутым искусством, представители которого, как, например, Кафка, вряд ли уже были в состоянии терпеть созерцательную позицию [400]. Тем самым сегодняшняя эстетика изначально отстраняется от того, что она рассматривает, вызывая подозрения, что она занимает позицию зрителя, наслаждающегося зрелищем произведений искусства, а по возможности и пробующего их «на вкус». Невольно предпосылкой созерцательной эстетики становится в качестве ее критерия именно тот вкус, вооружившись которым созерцатель, занявший позицию дистанцированного отбора, подходит к произведениям. В силу своей субъективистской настроенности он должен был бы пуститься в теоретические рассуждения, чего ему не удавалось не только в отношении самого современного искусства, но и задолго до возникновения какого-либо вообще продвинутого искусства. Требование Гегеля ставить на место эстетической вкусовой оценки (Geschmacksurteil) сам предмет [401] предвосхитило эту ситуацию; однако оно отнюдь не поэтому оставило основанную на суждениях вкуса (букв.: «подбитую» вкусом – mit Geschmack verfilzt) позицию стороннего зрителя. Это помогла Гегелю сделать система, плодотворно одухотворяющая его познание там, где она отходит на слишком дальнее расстояние от своих объектов. Гегель и Кант были последними, кто, прямо говоря, способен был на создание великой эстетики, ничего не понимая в искусстве. Это было возможно до тех пор, пока искусство ориентировалось на всеобъемлющие нормы, которые не ставились под сомнение в отдельном произведении, а лишь сливались с имманентной ему проблематикой. Пожалуй, на самом деле вряд ли когда-нибудь существовало хоть сколько-нибудь значительное произведение, которое не опосредовало бы своей собственной формой эти нормы, тем самым также изменяя их виртуально, в силу своих возможностей. Нормы эти не были ликвидированы окончательно, «подчистую», что-то от них осталось и выступало за рамки отдельных произведений. В этом плане крупные представители философской эстетики заключили соглашение с искусством, выработав понятие того, что в искусстве носит явно всеобщий характер; это происходило в соответствии с состоянием духа, в русле которого философия и другие из его созданий, такие как искусство, еще не были оторваны друг от друга. То, что в философии и искусстве властвовал один и тот же дух, позволило философам задаться вопросом о сущности, не отдаваясь при этом целиком во власть произведений. Разумеется, они регулярно терпели крах, совершая необходимую, мотивированную неидентичностью искусства с его общими определениями попытку осмыслить его специфические признаки и характеристики, – именно тогда сторонники спекулятивного идеализма выносили свои самые конфузные неверные оценки. Кант, которому не было нужды предлагать свои услуги, чтобы доказать, что апостериори есть априори, именно поэтому совершал меньше ошибок. Целиком принадлежа в художественном отношении XVIII столетию [402], которое он в философском плане не поколебался называть докритическим, то есть еще не достигшим полной эмансипации субъекта, Кант не скомпрометировал себя столь же чуждыми искусству утверждениями, как Гегель. Даже более поздним радикально модерновым возможностям Кант оставлял больше места, чем Гегель [403], который куда как смелее обращался с искусством. После них наступил черед людей, тонко чувствующих искусство, оказавшихся в дурной середине между постулируемым Гегелем самим предметом и понятием. Они соединяли «кулинарное» отношение к искусству с неспособностью к его созданию. Георг Зиммель, несмотря на свое решительное обращение к эстетически единичному, – типичный представитель такого тонкого художественного чутья. Атмосферу, в которой происходит познание искусства, определяет либо непоколебимая аскеза понятия, которое отчаянно сопротивляется фактам, не давая им вводить себя в заблуждение, или же бессознательное сознание, гнездящееся в недрах самого предмета; искусство никогда не понять тем, кто с полным пониманием разглядывает его наподобие зрителей, кто, испытывая исключительно приятные ощущения, вчувствуется в него; необязательность такой позиции изначально индифферентна в отношении сущности произведений, в отношении их обязательности. Продуктивной эстетика была лишь до тех пор, пока она сохраняла в неприкосновенности дистанцию, отделявшую ее от эмпирии, и во всеоружии «безоконных» мыслей вторгалась в содержание своего «другого»; такой же она была и там, где, находясь в непосредственной близости к произведению, составляла свои суждения и оценки, опираясь на сведения о внутренней стороне художественного производства, рассматривая его «изнутри», а также используя разрозненные свидетельства отдельных художников, обладающие весом не как выражение не являющейся нормативной для произведения искусства личности, а в силу того, что они часто, не ссылаясь на субъект, не возвращаясь к нему, отражали кое-что из неотвратимо наступающего опыта самого предмета. Значение таких свидетельств снижала чаще всего их продиктованная соглашением искусства с обществом наивность. Или художники встречают эстетику в штыки, охваченные чисто профессиональной, ремесленнической злобой и ненавистью к ней, или же антидилетанты выдумывают дилетантские вспомогательные теории. Их высказывания в отношении эстетики нуждаются в интерпретации. Теории художественного ремесла, полемически становящиеся на место эстетики, приходят к позитивизму, в том числе и там, где они симпатизируют метафизике. Советы вроде того, как наиболее ловко, наиболее