портреты официальных лиц и друзей — все они были замечательны. В 1818 году, дописав «Совет Филиппин», Гойя решил завершить официальную карьеру, как и карьеру светского художника. С этого момента он больше не принимал заказов и работал только для себя — ему была необходима полная свобода для продолжения творческого пути. Он приобрел уединенный дом, который местные жители прозвали «домом глухого», поскольку уже много лет он почти не слышал. Его жена умерла в 1812-м. Чтобы вести хозяйство, он пригласил дальнюю родственницу, донью Леокадию, которая приехала с трехлетней дочерью, Розарио. В это время Гойя начал покрывать стены дома знаменитыми «мрачными картинами», в которых дал волю своей фантазии, совершенно не думая о зрителе[215]. «Сатурн, пожирающий своего сына», «Ведьмы», «Собака» — все эти произведения поражают новизной живописной техники и мрачным богатством вдохновения. Параллельно он создает серию офортов «Диспаратес», включающую «Сны» и «Пословицы» — беспощадную сатиру на торжество глупости.

Стремясь к постоянному обновлению, в 1819 году Гойя ввел в Испании технику литографии, изобретенную в Лейпциге в 1796-м. Его первой литографией стала изображенная им старая пряха. Впоследствии он создал множество подобных работ.

Когда ему было 77 лет, над Испанией пронеслась волна белого террора. Сначала он скрывался, затем бежал в Бордо. «Гойя прибыл туда состарившимся, глухим, ослабевшим, не зная ни слова по-французски, без слуги… и при этом весьма довольным и жаждущим увидеть мир», — писал его друг Морантен. Он съездил в Париж, затем вернулся в Бордо, где и обосновался. Он почти ничего не видел. Чтобы работать, ему приходилось накладывать друг на друга несколько пар очков и пользоваться лупой. Тем не менее он создал великолепную серию литографий «Быки в Бордо», а также работы под названиями «Любовь», «Ревность», «Андалузская песнь». Он рисовал животных, нищих, лавки, толпы. Десятилетняя Росарио, к которой он был сильно привязан, захотела рисовать миниатюры, и, несмотря на слабое зрение, он рисовал их вместе с ней. За год до смерти, в возрасте 81 года, он написал портреты монахини и монаха — по манере исполнения они напоминают полотна Сезанна.

В последние годы жизни тема старости всё чаще занимает центральное место в творчестве Гойи. Уже в гравюре «До самой смерти» из серии «Капричос» он обращается к мотиву, столь популярному в литературе XVI–XVII веков: старая женщина, воображающая себя красавицей. Он изображает отвратительную старуху, самодовольно примеряющую шляпку перед зеркалом, тогда как за ее спиной юнцы едва сдерживают смех. В 1817 году он возвращается к той же теме в картине «Старухи»: две безобразные женщины торжественно всматриваются в зеркало, за их спинами возвышается фигура Времени — с большими крыльями и метлой в руке. Явной данью испанской литературной традиции становится «Селестина»: обнаженная по меркам своего времени девушка с лицом, исполненным вожделения, выставляет себя напоказ на балконе, а позади — хорошо узнаваемый образ старой свахи: жуткая ведьма с крючковатым носом, скомканной ухмылкой и розарием, сжатым в когтистых пальцах. В образах ведьм, столь многочисленных в его «Шабашах», он тоже раз за разом обращается к теме старости. В 80 лет Гойя рисует седого и бородатого старика, опирающегося на две трости. Под рисунком — подпись: «Я всё еще учусь». Он смеется над собой, над своей ненасытной тягой к новому.

Бодлер был поражен тем удивительным омоложением, которое принесла Гойе старость: «Под конец жизни, — пишет он, — зрение Гойи ослабло до такой степени, что, как говорят, ему приходилось просить других точить ему карандаши. Но даже тогда он создавал великолепные литографии — поразительные гравюры, миниатюрные, но монументальные композиции, — еще одно подтверждение той странной закономерности, которая, по-видимому, управляет судьбой великих художников: в то время как телесные силы угасают, ум обретает новый расцвет, и, движимые нестареющей внутренней юностью, они вышагивают всё с большей отвагой и всё дерзновеннее — до самого гроба».

То, что мы говорили о старости вообще, — что она открывает перед нами двойственность нашей конечной природы, — мы только что увидели на конкретных примерах жизней интеллектуалов и художников: они осознают непродолжительность оставшегося у них времени, непреодолимую уникальность истории, в которую они вписаны и от которой не могут отступить. Их положение определяется взаимодействием двух факторов: широтой их первоначального замысла и тяжестью прошлого, более или менее сковывающего движение вперед. Мы увидели, что в случае ученых старость почти неизбежно влечет за собой интеллектуальное обнищание, бесплодие. А вот у художников же часто сохраняется ощущение, что их дело не завершено, что его можно было бы обогащать и дальше; но тогда может случиться так, что времени на это уже не остается, — и они изматывают себя напрасно: Микеланджело, несмотря на упорство, не дожил до завершения купола собора Святого Петра. Иногда можно наблюдать установление своего рода равновесия: многое еще предстоит сделать, но время пока не висит над тобой как приговор. Бывают даже подлинные шаги вперед. Но на этом этапе жизни они почти всегда носят разочаровывающий характер: да, ты продвигаешься — но словно топчешься на месте. В лучшем случае старик не так далеко отойдет от уже достигнутой им точки. Некоторые прибегают к отчаянным попыткам вылезти из собственной кожи и лишь гротескно пародируют самих себя, но не обновляются по-настоящему. В действительности же творчество может обогащаться только в согласии с тем, чем уже является, и с тем, чем оно уже не перестанет быть.

Эта мысль способна обескуражить — особенно если физиологический упадок, болезнь, быстрая утомляемость делают творческий труд тяжелым. И всё-таки некоторые старики с героическим упорством продолжают борьбу. Их героизм — не только в том, чтобы преодолевать сопротивление собственного тела, как то было у Ренуара, Папини, Микеланджело. Он еще и в том, чтобы находить радость в усилиях, которые скоро прервет смерть; в том, чтобы продолжать, стремиться превзойти себя, зная и принимая свою конечность. Это — прожитое до конца утверждение подлинной ценности искусства и мысли; утверждение, которое вызывает восхищение. Тем более что сомнение, вызов со стороны нового поколения касается не только ученого, но и художника, и писателя. Боннар страдал от этой «жесткости» молодости, которая, в то время как он продолжал обогащать свое творчество, отворачивалась от него.

Самое тяжелое в конце творческой жизни — это поддаться сомнению. Молодые люди порой доводят протест до отчаяния, до самоубийства — как Ван Гог, как Николя де Сталь. Безусловно, конечность — и те невозможности, которые она влечет за собой, — может проявиться в любом возрасте. Но обычно молодой человек, даже недовольный собой, еще связывает с будущим свои надежды. У старого всё уже сыграно. Если он вдруг обнаруживает слабости в своем деле, ему особенно горько знать, что