стадии развития номинализма рондо Моцарта. Качественный переворот произошел после того, как на место оксюморона открытой формы пришла техника, которая, не обращая внимания на жанры, руководствовалась номиналистской заповедью; парадоксальным образом результатом этого явилась еще большая закрытость, чем та, что наблюдалась у ее покладистых предшественников; номиналистская тяга к аутентичному противится игровым формам, видя в них отпрысков феодального дивертисмента. Серьезные вещи у Бетховена носят буржуазный характер. Случайность перекидывается на характер формы. В конце концов, случайность является функцией возрастающей проработки формы. То, что внешне кажется находящимся на периферии, как, например, временное «сморщивание» объема музыкальных композиций, а также малые форматы лучших картин Клее, можно объяснить именно этим. Безропотное смирение перед временем и пространством сменяется перед лицом кризиса номиналистской формы полной индифферентностью. Action painting [263], неформальная живопись, алеаторика могли нагнетать чувство разиньяции, безропотного смирения, до крайних пределов – эстетический субъект освобождается от груза формирования, придания формы случайному по отношению к нему, который он уже отчаялся нести; это переносит ответственность за организацию как бы на само случайное. Но не следует торопиться записывать эту прибыль в свои бухгалтерские книги. Якобы отдистиллированная из случайного и гетерогенного закономерность формы остается для произведения искусства гетерогенной и необязательной; она чужда искусству, ибо носит буквальный характер. Статистика становится утешением при отсутствии традиционных форм. Эта ситуация включает в себя фигуру критики в свой адрес. Номиналистские произведения искусства постоянно нуждаются во вмешательстве руководящей и направляющей руки, которую они согласно своему принципу скрывают. В крайне деловую, трезво-практичную критику видимости проникает иллюзорное начало, может быть столь же неизбежное, как и эстетическая видимость всех произведений искусства. Часто ощущается необходимость подвергнуть отбору в произведениях, являющихся результатом случайности, эти как бы стилизующие процедуры. Corriger la fortune [264] – принцип, ставший своего рода «мене, текел», символом неотступной угрозы для произведения, созданного в духе номинализма. У него нет иной fortune, кроме как судьбоносного очарования, из пут которого произведения искусства хотели бы вытащить себя, ухватившись за собственную косичку, с тех пор как они начали в эпоху Античности процесс против мифа. Несравненным качеством Бетховена, музыка которого в неменьшей степени была заражена номиналистским мотивом, чем философия Гегеля, являлось то, что он связал с автономией, со свободой дошедшего до осмысления самого себя субъекта постулируемое проблематикой формы вмешательство. То, что с точки зрения предоставленного самому себе произведения искусства должно было выглядеть как насилие, он оправдывал содержанием произведения. Ни одно произведение искусства не заслуживает права называться таковым, если оно отстраняется от случайного в отношении к своему собственному закону. Ведь форма, согласно ее собственному понятию, – это всего лишь форма чего-то, и это что-то не имеет права становиться простой тавтологией формы. Но необходимость соотнесения формы с ее «другим» подтачивает форму; нуждаясь в гетерогенном, она не может стать тем по отношению к гетерогенному чистым, чем она как форма хочет быть. Имманентность формы в гетерогенном имеет свои границы. Несмотря на это, история всего буржуазного искусства на всём своем протяжении была не чем иным, как усилием, прилагаемым к тому, чтобы если не разрешить антиномию номинализма, то сформировать ее таким образом, чтобы создать на основе ее отрицания форму. В этом история нового искусства не просто аналогична истории философии, а буквально тождественна ей. То, что Гегель называл развертыванием истины, происходило и в сфере искусства.

Конструкция; статика и динамика

Требование соотносить номиналистский момент с объективацией, которой он в то же время сопротивляется, порождает принцип конструкции. Конструкция есть форма произведений, которая не дается им в готовом виде и не возникает на их основе, а рождается в результате их рефлексии посредством субъективного разума. Исторически понятие конструкции происходит от математики; в спекулятивной философии Шеллинга оно впервые было перенесено на конкретную почву – оно должно было привести к общему знаменателю диффузно случайное, рассеянное и потребность формы. Это очень похоже на понятие конструкции в искусстве. Поскольку оно не может больше полагаться на объективацию универсалий и всё же, согласно собственному понятию, является объективацией импульсов, то объективация функционализируется. По мере того как номинализм разрушал внешний покров форм, он перенес искусство на пленэр задолго до того, как это стало неметафорической программой. Такие мысли, как мысль об искусстве, были динамизированы. Вряд ли является несправедливым обобщением констатация того факта, что номиналистское искусство использует шанс на объективацию единственно в ходе имманентного становления, в силу процессуального характера всякого произведения. Между тем динамическая объективация, определение произведения искусства к бытию в самом себе, включает момент статичности. В конструкции динамика полностью превращается в статику – сконструированное произведение стоит на месте. Вследствие этого прогресс номинализма наталкивается на свою собственную оболочку. Литература была прототипом динамизации интриги, в музыке это было проведение темы. Старательное и не сознающее собственной цели, скованное действие стало в произведениях Гайдна объективной определяющей причиной того, что в качестве выражения субъективного юмора становится предметом апперцепции. Частная активность мотивов, которые преследуют свои интересы и верят заверению – как бы онтологическому осадку, – что именно благодаря этому они служат гармонии целого, явно напоминает манеры усердного, хитрого и узколобого интригана, потомка глупого дьявола; его глупость просачивается еще в подчеркнуто выразительные произведения динамичного классицизма, продолжая существовать и при капитализме. Эстетическая функция такого рода средств заключалась в том, чтобы посредством становления, процесса, инициированного единичным, динамически удостоверить в качестве результата то, что произведение искусства непосредственно постулирует, свои предпосылки. Это своего рода хитрость неразумия, которая разоблачает интригана в его узколобости; самовластный индивид становится его подтверждением. Необычайно живучая реприза в музыке также олицетворяет подтверждение и, как повторение, собственно говоря, неповторимого, в равной степени означает ограниченность. Интрига, проведение темы – всё это не только субъективная деятельность, становление во времени для себя. В неменьшей степени они представляют в произведениях разнузданную, слепую и пожирающую себя жизнь. Бастионом, защищающим от нее, произведения искусства больше не являются. Любая интрига, в прямом и переносном смысле слова, говорит: так обстоят дела, такова ситуация за пределами произведения. В изображении такого «comment c’est» ни о чем не подозревающие произведения проникаются своим «другим», их собственная сущность, движение к объективации мотивируются этим гетерогенным началом. Это возможно потому, что интрига и разработка музыкальной темы, субъективные средства искусства, трансплантированные в произведения, принимают в них тот характер субъективной объективации, которым они обладают в реальности; они упрекают общественный труд в собственной ограниченности, иными словами, в своей потенциальной ненужности. Такая ненужность действительно является пунктом совпадения искусства с реальной жизнью общества. В тех формах, в которых «работали» и драма, и произведения сонатного жанра в буржуазную