произведения друг от друга по своему качеству, тем несоизмеримее являются они в то же время. Они сообщаются друг с другом только антитетически – «одно произведение – смертельный враг другого». Сравнимыми они становятся лишь в процессе взаимного уничтожения, жизнью своей реализуя свою смертность. Вряд ли, если вообще это возможно, да и то только in concreto, конкретно, поддается выяснению, какие архаические и примитивные черты принадлежат к художественной технике, какие вытекают из объективной идеи предмета; одно от другого отделить можно лишь произвольно. Недостатки произведения могут стать весьма красноречивыми, а его преимущества в ходе исторического развития способны умалить содержание истины в произведении. Вот насколько антиномична история искусства. Подкожная структура наиболее значительных инструментальных произведений Баха несомненно требует для своего воплощения оркестровой палитры, которой композитор не располагал; но было бы глупо желать, чтобы средневековые картины соблюдали законы перспективы, которые лишили бы их присущего им специфического выражения. Прогресс опережается прогрессом. Уменьшение роли перспективы и, наконец, упразднение ее в новой живописи порождает соответствия с живописью доперспективистской, которые возвышают далекое прошлое над тем, что лежит между ним и нашей современностью; но если хотят вернуть примитивные, устаревшие приемы в сегодняшний день, если прогресс в деле овладения материалом в процессе современного производства становится объектом поношения и обращается вспять, то такие соответствия, в свою очередь, превращаются в торжество невежества и обывательщины. Даже прогрессивное овладение материалом необходимо порой оплачивать ценой утрат в овладении материалом. Более близкое знакомство с экзотическими видами музыки, когда-то пренебрежительно называвшейся примитивной, говорит о том, что многоголосие и рационализация западной музыки – одно неотделимо от другого, – которые открывали всё ее богатство и глубину, ослабили способность к дифференциации, которая живет в минимальных ритмических и мелодических ходах одноголосия; застывшее, монотонное для европейского уха звучание экзотической музыки явно было условием такой дифференциации. Под давлением требования ритуала способность к дифференциации усиливалась в узкой сфере, где она допускалась, тогда как европейская музыка, испытывая куда меньшее давление, меньше нуждалась в таких коррективах. Зато, пожалуй, только она одна сумела достичь полной автономии искусства, и имманентное ей сознание не может по своему усмотрению выйти за ее рамки и расширить сферу своего действия. Более тонкая способность к дифференциации, бесспорно, наблюдается там, где она, представляя собой часть эстетического овладения материалом, соединяется с процессом одухотворения; в таких случаях она является субъективным коррелятом объективного владения материалом, способностью ощущать ставшее возможным, благодаря чему искусство оказывается более свободным в обращении со своим достоянием и в отношении возражений против самого овладения материалом. Произвол в непроизвольном – такова парадоксальная формула возможного решения антиномии эстетического господства. Овладение материалом подразумевает одухотворение, которое как самоприостановление обособляющегося духа по отношению к его «другому» тут же, разумеется, вновь наносит себе самому ущерб. Суверенный эстетический дух имеет penchant, склонность, больше сообщать о себе, чем давать возможность заговорить предмету искусства, словно достаточно лишь полного воплощения идеи одухотворения. Prix du progrès, цена прогресса, внутренне присуща самому прогрессу. Ярчайшие симптомы этой цены, снижающаяся аутентичность и обязательность, растущее чувство случайного, непосредственно связаны с прогрессом в области овладения материалом как возрастающей проработки отдельных произведений. Неясно, является ли эта утрата реальной, или это только видимость. Наивному сознанию, в том числе и сознанию музыканта, песня из «Зимнего пути» может показаться более аутентичной, чем одна из песен Веберна, поскольку в первом случае речь идет об объективных явлениях, а во втором – содержание сужено до пределов лишь индивидуального опыта. Но такое различие сомнительно. В произведениях того уровня, на котором творит Веберн, дифференциация, которая для неподготовленного уха звучит как нанесение ущерба объективности содержания, равносильна развивающейся способности точнее выразить сущность изображаемого предмета, освободить его от остатков схематичности – именно это и зовется объективацией. В сфере интимного опыта аутентичного нового искусства чувство случайности, которое и подготавливает это искусство, пока язык ощущается необходимым, а не просто разрушенным в силу субъективной потребности выражения, растворяется в процессе объективации. Сами по себе произведения искусства, разумеется, не относятся индифферентно к трансформации их обязательного начала в монаду. То, что они кажутся более равнодушными, объясняется не только их снижающимся общественным влиянием. Кое-что свидетельствует о том, что произведения в результате их обращения к своей чистой имманентности утрачивают коэффициент трения, один из моментов их сущности; что они становятся равнодушнее и к самим себе. Однако то, что теперь в выставочных залах без малейших споров и затруднений могут развешиваться картины, выполненные в радикально абстрактной манере, не оправдывает реставрацию предметности, которая априори нравится, вызывая приятное чувство, даже если в целях примирения с объектом будет избран образ Че Гевары. В конце концов прогресс ведь происходит не только в области овладения материалом и одухотворения, он еще является и прогрессом духа в гегелевском смысле, как духа, сознающего свою свободу. О том, превосходит ли Бетховен Баха в овладении материалом, можно дискутировать до бесконечности; и тот и другой владели материалом в различных измерениях в совершенстве. Вопрос о том, кто из них выше по уровню, «по рангу», беспредметен; иначе обстоит дело с пониманием относительно того, что голос вступившего в период «совершеннолетия» субъекта в творчестве Бетховена звучит отчетливее, чем у Баха, а процесс эмансипации от мифа и примирения с ним, то есть содержание истины, достиг куда более заметных результатов. Этот критерий превосходит любой другой.

Техника

Эстетическое наименование овладения материалом, техника, – термин, заимствованный из античного словоупотребления, согласно которому искусства причислялись к труду ремесленника, в своем современном значении имеет недавнее происхождение. Оно носит на себе черты того периода, когда, по аналогии с наукой, метод представлялся по отношению к предмету как нечто самостоятельное. Все художественные методы, все приемы, которые формируют материал, определяющий характер их применения, объединяются ретроспективно под единой эгидой технологического аспекта, в том числе и те из них, которые еще не отделились от ремесленной практики средневекового производства предметов потребления, с которой искусство, сопротивляясь капиталистической интеграции, никогда не порывало связь полностью. Порогом между ремеслом и техникой искусства, в отличие от материального производства, не является жесткое квантифицирование (исчисление) технологии, несовместимое с квалитативным (качественным характером) телоса; не связан он и с введением машин; в гораздо большей степени он обозначен перевесом свободного распоряжения средствами с помощью сознания в противовес традиционализму, под оболочкой которого и вызревала эта возможность свободного распоряжения средствами производства. На фоне содержания технический аспект является лишь одним из прочих; ни одно произведение искусства не является только воплощением своих технических моментов. Утверждение, будто взгляд, брошенный на произведения, не замечает ничего, кроме того, что они сделаны, остается по эту сторону художественного опыта, и хотя