культовым, она формирует стратегию просмотра, настаивая на альтернативных прочтениях (к этому я вернусь чуть ниже) и на пересмотрах, она в каких-то случаях обязывает к ритуальным действиям и разыгрыванию параллельного просмотру сценария — наивысшей реализации эта черта достигла в культе треш-мюзикла «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975), идущего по всему свету в специальных кинотеатрах при обязательном участии локальных групп любителей, мастерящих костюмы, танцующих перед экраном и выполняющих ряд обязательных ритуалов, вроде подбрасывания вверх рулонов туалетной бумаги — и вовлекает все новых зрителей ни много ни мало в другую систему удовольствия. Без зрительского удовольствия кино немыслимо в принципе, но в силу изначального стремления кинематографического высказывания к универсальности, в силу нацеленности кинематографа как средства массовой коммуникации в массовом обществе на одновременную трансляцию системно организованных, идеологически нагруженных культурных посланий максимальному количеству потребителей — на протяжении ХХ в., во всяком случае его первых двух третей, кино как производственная, экономическая, эстетическая система максимально вложилось в один доминирующий тип удовольствия. Это так называемое пассивное вуайеристско-нарциссическое удовольствие, нашедшее свое предельное выражение в классическом голливудском нарративе и предполагающее предельную вовлеченность, «вшивание» зрителя в изображение с помощью доминирующего типа монтажа (теория «шва» (suture))[498], обязательную идентификацию с персонажами, замкнутость диегетического пространства и так далее. Относительную оппозицию этому типу восприятия издавна составляла одна из линий авторского интеллектуального кино, различными способами атакующая зрительскую пассивность; резко враждебен к нему всегда был киноавангард; но никогда обычный массовый зритель не испытывал такого соблазна покинуть уютный мир идеально выстроенной кинематографической иллюзии, чтобы предстать на фоне этого мира самому, во всей своей видимости, в режиме скорее эксгибиционистском и в связке теперь уже не со «всеми», как того требовала универсальная десубъективация нормативного кинематографического зрелища, но с «некоторыми другими», чье почти случайное, или всегда случайное, присутствие во взгляде оказалось вдруг настолько важным. Почему это оказалось важным и как это сделалось возможно? Чтобы попробовать ответить на эти вопросы, имеет смысл обратиться к самим культовым фильмам, посмотреть — идя по следам зрительской аудитории, их избравшей, — на то, каким образом они «перечитываются».

Настолько, насколько можно о чем-то что-то свидетельствовать определенно в системе такой степени подвижности, такого сознательного смещения норм и границ, — на сегодняшний день фиксируется несколько основных типов культового кино. Во-первых, midnight movies, то есть фильмы условной категории «Б», принадлежащие к жанрам, связанным со всеми видами эксцесса, будь то сексуальность, ужас, насилие, различные варианты травестийных образов или кажущееся порой запредельным плохое качество — изображения, сюжета, актерской игры, фильма в целом (этот тип символизирует «самый плохой фильм всех времен и народов» — «План 9 из открытого космоса» (1959) Эда Вуда, хотя признаюсь честно, что лично я видала фильмы и похуже). Во-вторых, «историческое» культовое кино — то есть фильмы, которые, даже будучи в момент выхода на экраны восприняты вполне нормативно, затем, в силу своей способности откликнуться на какие-то новые запросы аудиторий, или в силу изменения областей функционирования, или из-за появления дополнительных исторических обстоятельств, переживают отрыв от первоначально положенного им места в киноистории и отправляются «в свободное плавание» по волнам культовой активности в заметно другом качестве. «Волшебника из страны Оз» (1939) и «Всё о Еве» (1950) особо облюбовывают гей-аудитории, «Неприкаянные» (1961) и «Бунтовщик без причины» (1955) теряют статус социальных драм и становятся сакральными объектами, сохранившими последние экранные образы трагически погибших звезд, а старое фантастическое кино из образчиков сюжетных и идеологических штампов превращается в кладезь фактур, деталей, допотопных спецэффектов, пафосных диалогов, неповоротливых роботов, резиновых акул, анилиновых декораций далеких планет. В-третьих, это более современное кино, сделанное уже с учетом возможности нестандартных зрительских реакций, в надежде привести культовый механизм в действие, спровоцировать активность аудиторий — опять же через разные типы эксцесса, нестандартные фигуры звезд (таких как Дэвид Боуи или Кристофер Уокен), имитацию ретроизображения, иронию или пародийность, внимание к детализации и проработке кинематографических фактур (то, что Эко назвал «полностью обустроенные миры») и т. д. Среди удачных примеров — «Бегущий по лезвию» (1982) и «Лабиринт» (1986), «Криминальное чтиво» (1994) и «От заката до рассвета» (1996), Showgirls (1995) и «Пятый элемент» (1997). Наконец, есть еще немало дополнительных категорий: фильмы, неожиданно сделанные культовыми с помощью менее удачного римейка («Двойная рокировка» (2002) Эндрю Лау), «странные» или нетипичные фильмы режиссеров-авторов, угодившие в тот или иной стилистический или временной разрыв («2001: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика, «На последнем дыхании» (1960) Жан-Люка Годара), фильмы, унаследовавшие статус от культовых книг (как это ни печально для последовательных борцов с мейнстримом, как ни раздвигает привычные представления о культовом кино, приходится признать, что голливудский блокбастер «Властелин колец» (2001–2003) Питера Джексона занял свою нишу где-то на самой границе этого поля), ну и так далее. Сама длина списка категорий демонстрирует то, о чем я уже упомянула выше: безуспешность стремления однозначно определить, какой фильм может быть или, что еще труднее, какой фильм непременно станет культовым.

И тем не менее принципиально общие вещи здесь есть. Каким бы подвижным и произвольным ни было культовое восприятие, как бы ни смещались в этой зоне все ограничители, ни осуществлялся постоянный медийный рефрейминг (термин, который ввел Томас Эльзессер для обозначения того, как современные синефилы, имеющие дело уже, как правило, не с кинотеатрами, а с DVD и с интернетом, борются за удержание уникальности своего взгляда, своего особого места и времени в потоках образов, не знающих «точки пристежки» — и создают эти точки, например, в моменты взаимодействия случайных сообществ на пересечении различных медийных практик[499]), у этого рефрейминга были и остаются несколько основных правил. Для культового восприятия характерен активный протест против нормативности, взлом всей системы центральных значений, будь то фильма или даже целого жанра, и постановка в центр маргиналии, получающей повышенный, если не сказать основной, статус. Отдельные реплики, фактуры, коммуникативные жесты, музыкальные фрагменты, случайные констелляции образов, преходящие особенности технологии, такие как цвет и сохранность пленки или устаревший характер звука, имеют для культового восприятия гораздо большее значение, чем идеологическое содержание и психологическая экономия фильма как целого: последними культовое восприятие порой полностью пренебрегает, фильм деисторизируется, фрагментируется, переозначивается, а результат «присваивается».

Идеально точные образы, найденные для этого механизма Тимоти Корриганом в уже цитировавшейся статье, — «туристские сувениры» и «приемные дети». Культовый зритель ведет себя как турист в чужом городе, скользящий по поверхности и захватывающий наиболее впечатлившие мелочи «на память»; фильм, ощущаемый как «свой», «прозрачный», «нормальный», не может быть предметом для идентификации в такой мере, как фильм чужой, далекий и странный — но именно в силу этой фрагментированности, далекости и странности «усыновленный» и введенный в горизонт функционирования