противопоставляется мейнстриму; право искать, выбирать и персонально наделять значением фильм, по-своему его помнить противопоставляется пассивному потреблению глобализированного, постоянно бессмысленно обновляющегося коммерческого продукта; наконец, те, кто вовлекается в процесс «перемотки», решительно неравнодушны к технологическому, медийному аспекту ситуации. Медиа выступают для них не только как средство получить тот или иной контент во все лучшем качестве — чего требует современная «гонка медийных вооружений», — но и как место, к которому относятся с вниманием, фиксируют различия и при определенных обстоятельствах готовы выступить в окрашенную ностальгией защиту исчезающего, но ставшего ценным для каких-то сообществ способа смотреть, передавать, делиться. Мишель Гондри сделал популярный развлекательный фильм про те культурные механизмы, которые в последние десятилетия находятся в центре внимания исследователей современной культуры (не хочется говорить «массовой культуры», потому что в этом контексте, в рамках cultural studies, мы как раз имеем дело с многократно проговоренным принципиальным разграничением массовой культуры (mass culture), определяемой через глобальные механизмы производства и распространения культурных продуктов в современном массовом обществе, — и народной культуры (popular culture), которая понимается скорее как аналог домодерного фольклора, то есть определяется больше с точки зрения характера восприятия — и неизбежного переосмысления, переделки, опять же «перемотки» различных культурных текстов локальными сообществами). Однако Гондри зацепил в своем фильме в том числе некоторые вещи, попавшие в поле обсуждения сравнительно недавно, недостаточно зафиксированные в своей специфике и в ценности той культурной позиции, той зоны изменений, с которой они соотносятся. Этим феноменам — то есть альтернативным стратегиям зрительского восприятия, носящим в общем виде названия «культовое кино» и «синефилия»[492], — я и хотела бы посвятить следующие рассуждения.

Началом исследований культового кино, самой постановкой проблемы культового фильма и его аудитории, мы обязаны Умберто Эко — его ставшей классической заметке «„Касабланка“, или Воскрешение богов» (1977), расширенной затем в книге «Путешествия в гиперреальном пространстве» (1987)[493]. Эко фиксирует, во-первых, феномен удивительной популярности старого фильма у разных аудиторий («Несколько недель назад каждый сорокалетний уселся перед телевизором, чтобы снова посмотреть „Касабланку“…»; «…когда „Касабланку“ показывали в американских университетах, двадцатилетние студенты овацией, какая обычно бывает только на баскетбольных матчах, встречали каждую перипетию, каждую драгоценную реплику…»)[494]; во-вторых, феномен пристрастия аудитории таких фильмов к совместным или по крайней мере одновременным (по телевизору) просмотрам-пересмотрам избранного объекта желания, к бурному выражению своих чувств, совершенно не типичному для традиционного «пассивного» киновосприятия; в-третьих, нередко случающийся и даже в значительной степени вероятный контраст между скромными эстетическими достоинствами «культового фильма» и активной реакцией на него. Однако основной вопрос, сформулированный в итоге Умберто Эко, сравнительно прост: что именно делает культовый фильм культовым? — а ответ, данный им на этот вопрос, отклоняется в сторону от проблемы аудитории и полностью находится в русле основных принципов семиотической теории кино. Эко анализирует текстовые элементы фильма и, в сущности, объясняет популярность «Касабланки» (1942) ее беспрецедентной интертекстуальностью. Эта позиция почти сразу оказалась подвергнута критике в последующих попытках теоретизации культового кино — и в параллельных работах, осмысляющих феномен синефилии, как в историческом, так и в общетеоретическом ключе[495].

Дело даже не в том, что конкретно «Касабланка» ничуть не более интертекстуальна, клиширована и «мифологична», чем любой другой жанровый голливудский фильм того времени[496], а целые бесспорные зоны культового кино, такие, например, как midnight movies, вообще к понятию интертекстуальности — а порой и текста — имеют мало отношения, распадаясь на едва смётанные на нитку клишированного сюжета грозди эксцессивных образов. Дело в том, что современные исследователи этого феномена, включая автора данной статьи, гораздо больше хотят знать не что делает культовый фильм культовым (как правило, большинство аналитиков сходятся всё же на том, что таких условий неизбежно оказывается много, что единственного фактора, безусловного «генератора культовости», попросту не существует), но почему культовое кино в принципе возможно, о каких свойствах кинематографа как средства массовой коммуникации и культурной практики оно свидетельствует, какую антропологию зрительского восприятия утверждает и какие характеристики современности позволяет проявить. Если верно, что, в соответствии с основным постулатом киноантропологии, мы в значительной степени таковы, как мы смотрим, то на какую зону наших желаний и надежд, на какие пространства общности и свободы указывает нам существование культового кино — феномена относительно нового и все более расширяющего сферы своего влияния?

2

Если попытаться коротко суммировать то, что мы сегодня знаем о культовом кино, и восполнить некоторые недостающие звенья, то картина получается следующая. Прежде всего культовое кино — это стратегия зрительского восприятия, а не какое-то свойство самих фильмов как произведений. Культовыми фильмы становятся всегда постфактум, всегда в процессе «перемотки» — пересмотра, обмена информацией, рекомендаций, обсуждений, вписываний конкретных образцов в по-разному организованные вкусовые и стилистические ряды, и так далее. Культовый просмотр в обязательном порядке предполагает этот след дополнительного коллективного знания и дополнительный аффект, вложенный случайным сообществом кинозрителей в процесс восприятия фильма, уже маркированного как «культовый»; предполагает неотменимый взгляд неких «других», совмещенный со взглядом смотрящего даже в том случае, если он самолично скачал фильм из интернета и смотрит его в полном одиночестве на экране компьютера. Разумеется, этот эффект будет гораздо сильнее в том случае, если он посещает двухсотый сеанс «Челюстей» (1975) в кинотеатре ночного фильма в Нью-Йорке, держа под мышкой резиновую акулу, такую же, как и у других преданных культовых зрителей, пришедших на просмотр, — или если он просто зашел на этот сеанс случайно, как это однажды произошло с моим коллегой, никогда не видевшим фильма Спилберга. Такой зритель уже не может воспринимать «Челюсти» вне того обстоятельства, что каждый раз, когда акула появляется в кадре, сидящие в первом ряду поднимают своих резиновых акул вверх и радостно вопят. «Челюсти» существуют в этот момент на экране не просто как движущееся изображение, нарратив, образная система, но и как альтернативный сценарий просмотра, который знают наизусть все присутствующие — и зритель-неофит сконфуженно «припоминает» вместе со всеми как бы случайно не виденный им прежде фильм (который одновременно оказывается как бы уже виденным), разыгрывает на этой общей сцене несобственное удовольствие. Культовое кино всегда «уже культовое», или, говоря словами Тимоти Корригана, одного из первых и самых проницательных аналитиков феномена культовости в кино:

Для культовых фильмов не существует первых просмотров, эти фильмы по определению предлагают себя сразу для бесконечного пересматривания: их полностью сношенные приемы становятся проводниками не оригинального означивания, но потенциально бесконечного возобновления значений и коннотаций, посредством чего аудитория читает и перечитывает себя в большей степени, чем фильм[497].

Аудитория культового кино, таким образом, небывало активна — она назначает фильм