это, когда человек, никого не предупреждая, садится в поезд и уезжает к чёрту на рога. А потом через три месяца его находят – он за кусок хлеба грузит уголь хрен знает где. А мотивы непонятные вообще. Вот это «железнодорожный синдром». Вот с ним такие темы происходили время от времени.

ЛН: А почему с ним работал Кайдановский тогда?

ОШ: Кайдановскому очень нравились его руки. Он говорил: «Не у многих актёров есть такие аристократические руки». А у него аристократические руки были. Он снялся в «Госте», да.

Странно, когда я попал в дурдом (я «косил» от армии), то я там встретился с одним врачом (я говорил, что фильмы Кайдановского показывались в Доме медика очень часто, и среди врачей было много интеллектуалов; я думаю, что и сейчас так), и врач один, который там говорил со мной: «Я считаю, что самый гениальный режиссёр – это Сергей Соловьёв. Я видел фильмы Кайдановского, видел, в частности, „Гостя“. Я считаю, что всё это – маньеризм, а вот Соловьёв – да, вот это, действительно, так сказать…»

Мы должны понимать, что в той самой Советской России была большая группа интеллигентов, которые реально ходили в кино, активно ходили, реально делали кассу, и они были людьми с головой, хотя принадлежали к юристам, адвокатам, врачам самой разной практики – к хирургам, были кем угодно…

ЛН: И вдруг Кайдановский решает собрать курс на Высших режиссёрских курсах. Там к нему попадает Суриков. Как возникла идея начать преподавать? Кто там у него учился? Почему вы не пошли?

ОШ: Это с курсов пришло предложение. Я пошёл. Против меня, как я понимаю… Он мне сказал, что против меня был Меньшов. Я понимал, почему там против меня был Меньшов. В общем, Меньшов упёрся всеми силами (это со слов Кайдановского). Я сейчас иногда вижу Меньшова, он ничего не говорит. Конечно, в определённом смысле Кайдановский был мне должен, ведь то, что фильм «Жена Керосинщика» был доснят – это моя заслуга, не чья-либо. Фильм просто встал. Может быть, он сам бы что-то и начал делать, наверное, но наверняка ушло бы месяца два или три на это. А фильм не остановился. Фильм вышел в монтажно-тонировочный период в положенные сроки. Хотя все обстоятельства были против этого. Все! И он это знал прекрасно. И, тем не менее, почему-то он не смог изменить ту ситуацию… Он мне говорил: «Может, ты будешь ходить на курсы к Мотылю, или ещё к кому-нибудь?» Я говорю: «Вы знаете, я не буду ходить к Мотылю. Мне там нечего делать. Мне там неинтересно». И я не стал ходить.

Я, конечно, подумал, что, может быть, это какой-то знак. Времена наступали сложные. Не то, что кино снимать – жить просто было сложно в начале девяностых. Ещё какие-то там – и гражданская война чуть не началась! Эпоха была печальная. Ну а в 1995 году, 3 декабря, по-моему, он умер. Вот так.

ЛН: А кто у него учился, кроме Сурикова?

ОШ: Учились Осепян и Аравин. Мне сейчас уже сложно говорить, чем они были тогда, и что сейчас собой представляют. Ну, Осепян – я не знаю, что он сделал – ничего не сделал, в сущности. Он какой-то рекламой стал заниматься. А Аравин снимал сериалы… Формально можно сказать, что он, в общем-то, реализовался. Но неужели ради этого он поступал к Кайдановскому?

ЛН: Вы согласны с тем, что его сгубил поиск денег на картины? То есть, эти инфаркты все были связаны в конечном итоге с переживаниями на этот счёт. У него же несколько раз бюджет «Восхождения к Экхарту» целиком то воровали, то он подвергался девальвации…

ОШ: Нет, я об этом не знаю. Я знаю, что с бюджетом всегда были проблемы, он был в напряжённом состоянии. Он говорил: «Ну вот, теперь я ещё во ВГИКе набрал курс». Он же набрал курс во ВГИКе, который потом перешёл к этому самому – поэту, который сценарист Сокурова…

ЛН: Юрию Николаевичу Арабову? Но там же сценарный курс был…

ОШ: Но он практически их и не начал учить. Или начал, но он быстро умер.

ЛН: У него же второй инфаркт был на приёмных экзаменах…

ОШ: Да, но 3 декабря – это всё-таки не приёмные экзамены.

ЛН: Да.

Вы сказали, что художников такого уровня, даже уровня ниже Тарковского, сейчас быть не может. Почему? Что сейчас не так?

ОШ: Да потому что у нас кино провинциальное. Более того, оно сознательно провинциальное. Оно происходит из «остаточного принципа». Я, допустим, обсуждал с одной моей знакомой редактрисой фантастический фильм. «У нас его снять нельзя». Я говорю: «Почему?» «Потому что, если снять на те деньги, которые есть, будет выглядеть убого и неинтересно». Значит, фантастические фильмы мы не должны снимать. «А ещё что-то?» «А это возможно только в американских фильмах. Протагонист не может быть плохим».

ЛН: Почему? Почему у нас не может?

ОШ: У нас не может. Потому что у нас протагонист должен быть хорошим. Он положительный герой должен быть абсолютно.

ЛН: Кто это регламентирует?

ОШ: Это регламентируют продюсеры. Мэйджоры, которые это всё… Но я могу сказать только одно в этом случае: этот кинопроцесс будет неинтересным, убыточным, и он провальным будет по всем позициям, потому что он уже заведомо глуп, туп и неинтересен. Не мне, а вот даже той массовой публике, которая идёт на американское кино. Зачем вы стремитесь ограничить американское кино, если вы даже ногтя Стоппарда[47] не стоите! Вы с ним соревноваться никогда не сможете! Вы просто пигмеи! Вы пришли, и вам хочется, чтоб у великанов был меньше рост? Он не будет. Меньше будет ваш рост, а не его. Вы с ним несоразмерны просто.

ЛН: Это когда-то измениться?

ОШ: Это может измениться по одной простой причине. Появятся талантливые люди, которые власти скажут, или кому-то – продюсерам – скажут: «Фигушки! Всё должно быть таким, каким оно должно быть!»

ЛН: Откуда эти люди деньги возьмут?

ОШ: Неважно, откуда. Это вообще вопрос из физического мира, а не из духовного. Это из другого пространства вопрос. И это пространство на самом деле осуществимо.

ЛН: А, как Вы думаете, когда это может случиться?

ОШ: Сейчас. Может быть, оно сейчас и произойдёт. Я на это очень сильно надеюсь. Появляются другие люди. Не те, кто, там, заточен на постмодернизме, типа Соловьёва – это вообще вчерашний день. И не те, кто занимается чисто коммерческим кино, которое, опять же, эксплуатирует