внутренней раскованности и темноте «всё, что ни есть, становится моей картиной». Отметим, что необходимость «без конца смотреть на них» (ю цаньq) лишь в последнюю очередь вмешивается в этот процесс глубокого внутреннего усвоения конститутивного существа горы: оно постигается постепенным и всеобъемлющим впитыванием – влиянием и процеживанием – до тех пор, пока художник однажды не схватится за кисть, поддавшись неодолимому порыву написать ее, ничуть не томясь и даже не колеблясь. Чем же он «овладевает»? Как сказано у Го Си, вовсе не характеристиками некоей конкретной горы, какими они преподносятся взгляду и анализируются им, а «творением-преобразованием», – иными словами, художник столь целостно постигает то, что образует состояние горы, что, взойдя в преддверие ее форм, ему удается примкнуть к самой логике ее появления, а следовательно, и к ее недрам имманентности, дабы те передали свою энергию его движениям (а он – смог, по слову Клоделя, «со-родить» гору, то есть родиться вместе с нею). Вот почему «созревание взгляда» в процессе такого впитывания приводит к передаче горы не в ее объективных свойствах, а в ее процессуальном измерении (в формировании-изменении) и «величии» совозможности – а значит, без представления.

Попробуем максимально обобщить вопрос: что именно разделяет передачу «творения-преобразования» горы или чего угодно другого, до самомалейшей вещи, и представление их как визуальных объектов? Тончайший росток бамбука, говорит Су Дунпо (С.Х.П., c. 218), содержит в себе всё дерево в развитии, от узелков на стеблях до листьев: сбросит ли он (позднее) свою кожицу, устремится ли прямо ввысь, подобно копью, – всё это есть в нем уже при рождении. Поэтому если художник, изображая бамбук, рисует «узелок за узелком», а затем добавляет «листок за листком», то «как же у него вновь родится бамбуковое дерево?» Поскольку реальность, говорят нам китайцы, творится не иначе как в устроении процесса, рисуя бамбук, не нужно следовать перечню его свойств, какими их обнаруживает перцептивный анализ: нужно рисовать сопряженный процесс, в котором бамбуковое дерево, вплоть до мельчайшей его частицы, становится бамбуковым деревом – при-ходит, разворачивается как таковое. Чтобы изобразить бамбук продолжает Су Дунпо, надо сначала позволить ему «образоваться у себя в сердце», затем, «взяв кисть и глядя созревшим взглядом, увидеть то, что ты хочешь написать» и, наконец, поспешить это сделать – ибо зрелость так велика, что промедление невозможно (так же птица пикирует на свою жертву; стоит «на мгновение расслабиться», потерять концентрацию, и «всё пропало»). Сосредоточение в себе, «в своем сердце», того, что составляет родовое строение бамбука, предшествует взгляду, направленному на дерево. В процессе впитывания «зрение» не заставляет явиться некое присутствие, не открывает его, но через зрение актуализируется логика имманентности (согласно которой бамбук становится бамбуком), которая до этого терпеливо усваивалась художником, созревала в нем, пока он смешивал свой жизненный порыв – посредством распряжения и растворения себя – с жизненным порывом бамбука.

Однако разве китайский художник не работает с натуры, на мотиве? «Я неустанно искал необычайные вершины, я делал с них этюды», – признается Шитао в конце своей главы о пейзаже (гл. 8). И действительно, согласно подробному рассказу Пьера Рикманса, этот ученый живописец любил путешествовать с кистями и тушью под рукой, чтобы по пути зарисовывать горы, деревья и облака. Вело ли его это к представлению? Скорее, мне кажется, он обогащал свой морфо– и экологический опыт форм и вещей, развивая систему изменчивости, которая затем позволяла ему с исключительным разнообразием, в широчайшем спектре возможностей группировать деревья и вершины, но также и сообщать им максимум со-стоятельности (ср.: Тан Дай, Х.Ц., с. 256). Из ценнейшего аналитического исследования Пьера Рикманса[159] явствует, что вершины, перечень которых Шитао приводит в качестве основы для своей типологической системы гор (в гл. 9: «Опора неба», «Сверкающая гора», «Пять старцев» и т. д.), носят эмблематические имена, допускающие различные атрибуции или вообще неопределенные географически. И разве не удивительно, что следом Шитао пишет: «…но когда нужно пролить на бумагу тушь и поводить кистью, зачем ждать (я перевожу слово в слово. – Ф. Ж.), пока увидишь вершины (и их морщины)?» Если ты сделал достаточно этюдов и достаточно усвоил в душе бесконечное богатство строения и внешнего проявления гор (их «форм» и «морщин»), то зачем тебе, говорит художник, еще и «видеть» эту конкретную гору с этими конкретными морщинами (то есть обогащаясь лишь занимательными деталями)? Ведь как только проведена первая черта, продолжает Шитао, «остальные сами следуют одна за другой»; как только первый принцип усвоен, «остальные сами прибавляются к нему». Иначе говоря, как только ты взялся писать, внутренняя логика образного начертания обретает полную самодостаточность и любое зрительное дополнение может лишь помешать саморазворачиванию созревшего сцепления: «…изучив повадку одной-единственной черты, можно обнять всю громадную сферу принципов (сцепления)», и за счет этого внутреннего сцепления рисунка «определятся» сразу и форма, и порыв пейзажа («гор-вод»).

Таким образом, сомнение относительно приоритетной роли взгляда, которое заронила в нас китайская живопись, не может более оставаться без внимания, ибо оно расшатывает всё здание объекта вплоть до фундамента. А если так, то насколько требует взгляда само произведение, вывешенный на стене свиток? В наиболее раннем, насколько я знаю, китайском тексте, касающемся этой темы (Цзун Бин, IV век, Л.Б., c. 583), читаем:

Живя вдалеке от мира, дышу ровнее:

Осушаю свой кубок, трогаю струны цитры,

Разворачиваю картины, отступаю, сажусь напротив.

Сидя на месте, обозреваю дали всех четырех сторон

[света]…

Цзун Бин не говорит: «я смотрю», как принято переводить его слова. Он говорит: в отдалении, в секрете, сосредоточившись, я сажусь напротив картины: я – ее партнер, я отвечаю ей (ю-дуйr). В дальнейшем это выражение войдет в обычай при описании отношения, в которое вступает с картиной ценитель[160]. Вот как начинает свой влиятельный трактат Го Жосюй (с. 1): в пустой, тихой комнате я вешаю высоко на белой стене картину, затем усаживаюсь и целый день «сижу напротив», «отвечая» картине, «сосредоточиваясь». Преисполненный ею, я забываю о величии неба и земли, обо всех хитросплетениях вещей. Меня не тревожат никакие превратности мира власти и выгоды – ни надежды на успех, ни угрозы неудачи, ничто «злободневное»… Отметим в этом вступлении две детали: во-первых, ученая картина, вопреки нашему обычаю, не предназначена для постоянной экспозиции. Ее выбирают и разворачивают по случаю, согласно моменту (и в поддержку его особенности), для себя или для друзей. Во-вторых, дело никак не касается глаза и тем более от него не требуется перцептивной активности. Поскольку картина не «описывает» (объекты), пейзаж (нарисованный) образует некое