даже на тексты тех русских исследователей, которые в зарубежном контексте давно и органично существуют, — Оксаны Булгаковой, Натальи Нусиновой, Михаила Ямпольского, Бориса Гройса.) К сожалению, доминирующим становится ощущение равнодушия историков, пишущих о кино, к методологической рефлексии, их неспособности усомниться в используемом ими языке и, соответственно, досадного самоограничения в постановке задач. Зачастую это дополняется нелепостями в работе с кинематографическими произведениями, проистекающими из незнания их истории и непонимания их специфики.

Олег Усенко, поклонник «истории ментальностей» (которая особенно устрашающе выглядит в проекции на кинематограф, с его технической природой и всей спецификой международного средства массовой коммуникации ХХ в.), исследует «Жизненные идеалы и нормы поведения русских в „немом“ игровом кино (1908–1919)». Фильмы уподобляются автором не просто текстам (было бы простительно для историка), но «фольклорным произведениям», и работа с ними производится аналогичная: получение информации о быте, поведении и характере определенного, в данном случае «русского», носителя «менталитета». Традиционные, базовые для массовой культуры с конца XIX в. структуры мелодрамы, общие для всего зарождающегося языка кино нарративные и визуальные конструкции оборачиваются для историка «представлениями о социуме, присущими носителям реконструируемого менталитета», а по аффектированным жестам немого кинематографа он изучает якобы принятые в обществе нормы поведения. Статья Вардана Багдасаряна «Образ врага в исторических кинолентах 1930–1940-х гг.» лишена подобных эксцессов, но лишена и какой-либо непредсказуемости в области интерпретации. Автор традиционно концентрируется на роли Сталина в критике и одобрении кинокартин, реконструированной по материалам записок Бориса Шумяцкого, а сам разбор образов врага чаще оставляет на уровне очевидного: «фобии массового сознания преломлялись на экране фильмами о шпионах, вредителях, диверсантах»[285]. Насколько познавательным оказывается в этом тексте все, что идет от «архива», настолько же сомнительны вульгарно-социологические трактовки самого автора:

Когда же в «Семнадцати мгновениях весны» (1973) деятели Третьего Рейха впервые на советском экране были представлены вне гротескных форм, то под впечатлением этого телесериала среди юношества стали зарождаться симптомы интереса к национал-социализму[286].

А Инесса Ципоркина производит на свет редкой одиозности статью «„Утоли моя печали“: интеллигенция и кинематограф Андрея Тарковского», смысл которой сводится к разоблачению и обвинению в несостоятельности и беспомощности как первого, так и второго вынесенного в заглавие явления. Из по-школьному многословно прописанной, но в общем банальной предпосылки (произведения классического искусства часто используются в кино как провоцирующие смыслопорождение знаки; прошлое в кино редко глубоко анализируется, но чаще заново конструируется — кто же с этим будет спорить?) автор статьи делает выводы об использовании Тарковским классических цитат исключительно для создания «аллюзии (наверное, иллюзии? —  ) глубоких исторических корней самой российской интеллигенции»[287], о «поверхностном» отношении Тарковского и его «окружения» к культуре и истории. Оставляющие ощущение неловкости авторские интерпретации романов Лема и Стругацких, якобы более «глубокие», чем «интеллигентская» интерпретация Тарковского, вкупе со снобистской ненавистью Ирины Ципоркиной к теме страдания и ностальгии (хорошо бы историку задать себе вопрос об исторической обусловленности этой своей позиции) совершенно заслоняют и достаточно важную (хотя не новую) постановку задачи, и ряд справедливых наблюдений автора над восприятием Тарковского его аудиторией. И опять встает проблема неадекватной работы с кинематографическим источником, незнания специфики модели авторского интеллектуального кино в международном контексте (было бы забавно подставить вместо фамилии Тарковского фамилии Ангелопулоса или Кесьлёвского, Висконти или Годара; значительная часть того, что «обличается» Ципоркиной в фильмах Тарковского, осталась бы на своих местах — исчезла бы только советская интеллигенция).

Некоторую радость и утешение читателю может принести третья группа текстов, написанных скорее с культурологических, чем с исторических позиций, и в самом деле воспроизводящих яркие исторические образы различных эпох путем анализа кинематографической репрезентации. Статьи Татьяны Дашковой «Любовь и быт в кинофильмах 1930 — начала 1950-х гг.» и Виктории Тяжельниковой «„Москва слезам не верит“: жизненные стратегии советских женщин в 1950–1970-е гг.», украшающие сборник, демонстрируют как отсутствие прямого социологизма, так и наличие знания о современных гендерных теориях. Любопытны работы составителя сборника Сергея Секиринского о четырех экранизациях «Капитанской дочки» и о чертах эпохи 1970-х гг. в сериале «Семнадцать мгновений весны». Как всегда, информативны общекультурные размышления Кирилла Разлогова «„Новое русское кино“ как воплощение духа времени». Наконец, замечательным материалом к пониманию «духа своего времени» служит публикация заметок и дружеской переписки историка Александра Зимина, относящаяся к 1970-м гг. и эффектно передающая атмосферу и характер кинопросмотров и кинообсуждений той поры («…Я сделала важное дело — записала подробно содержание „Гибели богов“ — мне удалось-таки попасть на фильм и, зная хорошо изъяны памяти, я во время просмотра записывала по мере сил слова и сцены — каракули в темноте, которые восстанавливала недели две»[288]).

Объемно, на современном уровне написать историю страны посредством истории кино — задача пока для отечественных историков непосильная, задача на далекое будущее. Для этого необходима как модернизация самого исторического знания, так и возникновение дискуссий об историческом и аудиовизуальном, подобных тем, которые мы постарались кратко охарактеризовать в начале рецензии. И тем не менее, сборник «История страны / история кино» заслуживает своей доли похвал как опыт первый, опыт отважный, по-своему качественный (во всяком случае, собранный и выстроенный его главным редактором «со смыслом») и внушающий некоторые надежды. В отличие от киноведов «старой волны», в массе скатившихся в невежественный эссеизм[289], историки обладают хотя бы некоторым «твердым фундаментом» под ногами: навыками своей профессии, среди которых не последнюю роль играет доказательность, стремление к точности информации и добросовестности научного поиска. Если эти качества смогут дополниться мыслью о методе, умением проблематизировать основания своего высказывания и думать о специфике источника, нас ждет немало интересного.

Теория настоящего

Мельес жив, или Магия перевода[290]

Скрытое сокровище, раннее кино более восьмидесяти лет «дремало» в недрах киноистории. Именно истории — потому что вплоть до середины 80-х гг. ХХ в. (времени серьезных изменений в разных областях киноисследований, открывших для себя методы «археологии знания») раннее кино изучалось в лучшем случае как архивный источник, интересный отдельным авторам по каким-то специфическим причинам. Господствующие прогрессистские истории и теории кино отдавали должное раннему, или «примитивному», кино с точки зрения изобретения отдельных приемов или с точки зрения истории общественно значимого технического средства, но одновременно переживали по поводу непреодолимой архаичной «театральности» Мельеса, отсутствия «чего-то действительно выдающегося» среди съемок операторов братьев Люмьер[291] или долгого неумения кино ощутить свои специфические возможности. «Только после Первой мировой войны немецкий кинематограф заявил о своих художественных возможностях. Все, что происходило в немецком кино прежде, принадлежало предыстории, архаическому периоду, который сам по себе не представляет интереса»[292]. Показателен сам термин, использовавшийся до