Михалкова — утверждают ее в абсолютной чистоте). Внимания и методологической аккуратности со стороны историков требует очевидная для теоретиков кино невозможность говорить применительно к фильму об «индивидуальном авторстве» и «творческом самовыражении» без одновременного фиксирования историчности и идеологичности кинематографических структур — моделей, жанров, нарративных конструкций и т. д. Под большим вопросом и в поле дискуссий находится тема разнообразия исторических идентичностей — национальных, этнических, религиозных, и возможность выражения разных идентичностей в таком специфическом медиуме как кино, которое все есть «имплицитный Голливуд». Наконец, плодотворный разговор об истории и кино возникает там, где самими кинематографистами и вслед за ними теоретиками и историками нащупываются возможности нетрадиционного использования кино для сотворения иных, не-евроцентристских, не-тотальных и даже в каком-то смысле трансформирующих понятие исторического нарратива «историй». Дискуссия о возможности иной визуальной историчности, начатая в поле определения «Третьего кино»[281], строится в основном на таких источниках, как африканский и бразильский кинематограф («Седдо» (1977) сенегальца Усмана Сембена, «Киломбу» (1986) бразильца Карлуша Диегеша), а также на попытках преобразовывать понятие «исторического» в рамках того, что условно может быть названо постмодернистским кино об истории («Без солнца» (1983) Криса Маркера, «Патриотка» (1979) Александра Клюге, «Контракт рисовальщика» (1982) Питера Гринуэя)[282]. С умением задать себе все эти вопросы связаны и мастерство историка, обращающегося к медиа и вынужденного решать их для себя в рабочем варианте, и, что не менее важно, способность граждан адекватно существовать в пространстве исторических медиапосланий, ощущать в изменившейся современной жизни необходимость и продуктивность чувства истории. В связи с этим логично предположить, что наилучшие работы подобного характера должны отвечать нескольким базовым требованиям: хорошему представлению о «традиционной» истории, то есть умению ярко актуализировать материал, хранящийся в архивах; знанию теории и истории конкретного медиума, то есть кинематографической специфики репрезентации всего, что попадает в поле «исторического»; и пониманию того, как устроено само историописание, постоянной рефлексии по поводу конструирования определенного дискурса. Соблюдающие эти непростые условия тексты начинают претендовать на высокое культурно-историческое качество — а сложность этой задачи, частое неумение историков сделать шаг за порог привычных им методов работы продолжает оставлять актуальным призыв Пьера Сорлена учиться находить свое место в явно претерпевающих изменения современных системах знания.

Разумеется, по сравнению с этими шагами, проделанными на Западе, очевидна бедность аналогичного поля в российском «околоисторическом» пространстве, отсутствие в нем полноценных дискуссий и традиции аналитической работы с медиа. Очевидна и острая актуальность этих вопросов для России, где в ситуации недавнего резкого слома социокультурных систем любое выяснение отношений с прошлым, конструирование его приемлемых образов, заполнение иногда намеренно оставленных лакун оказываются не просто в пространстве политики, но в пространстве скандала. Работы по образам истории в различных медиа начинают постепенно появляться, оставаясь при этом как бы «за пределами» настоящих дискуссий, представая «западническими» маргиналиями, и вообще часто выполняются не историками, а филологами и культурологами[283]. Вот в этот контекст, в эту неравноценную систему координат и попадает новый сборник «История страны / история кино», выпущенный в начале 2004 г. под эгидой журнала «Отечественная история» и представляющий практически первую крупную попытку российских историков «прописать» историю страны, как она видится им посредством медиа. Столь подробная характеристика контекста понадобилось нам не случайно: к этому сборнику хочется быть справедливым. Как практически в любом коллективном издании, в нем есть слабые и сильные работы; как любой сборник, его трудно описывать целиком, исходить из якобы цельного впечатления — хотя это впечатление все равно так или иначе складывается и обобщается. Наше рассуждение об истории и историках, о кино и фильмах провоцирует нас на выведение некой почти анекдотичной формулы описания этого издания: много лучше, чем могло бы быть; много хуже, чем хотелось бы. Сильной стороной российских историков в этой ситуации, как вероятно, и во многих других, остается владение своей профессией в традиционном, «позитивистском», ее понимании. Большинство статей сборника основаны на архивных источниках и нередко представляют важный и любопытный материал для размышления. Опять же, традиционно блок по 1920-м и 1930-м гг. выглядит наиболее содержательно благодаря множеству приведенной информации о функционировании кинематографа этих исторических периодов, полученной не только из обобщения исторических изданий и каталогов, но и из анализа прессы, мемуарной литературы, архивных документов. Владислав Аксенов в статье «1917 год: социальные реалии и киносюжеты» дает представление о посещаемости кинотеатров в революционные годы и об основной тематике кинолент, данные о которых сохранились. Игорь Орлов в тексте «„Гримасы НЭПа“ в историко-революционном кино 20-х годов» содержательно характеризует расцвет «коммерческого» кино в эпоху новой экономической политики, как и последующее «закручивание гаек» и полную ликвидацию частного кинопроката. Василий Токарев анализирует и особенности проката, и идеологическое содержание предвоенного советского кино в драматичном контексте советско-польских отношений: «„Кара панам!“: польская тема в предвоенном кино (1939–1941 гг.)». Статья немецкого историка Ларса Карла «„Падение Берлина“ и культ Сталина в Восточной Германии» предоставляет информацию о восприятии советского кино немецким населением в зоне советской оккупации. Точно так же посвященная уже другому периоду статья Марии Зезиной «Кинопрокат и массовый зритель в годы „оттепели“» пестрит статистикой кинопроката. Вся эта масса сведений по истории кинопроизводства и кинопроката, обширно представленная в сборнике, может, как, кстати, и указано в аннотации, послужить материалом не только для дальнейших исторических исследований, но и для учебного процесса. Но она не имеет особого отношения к специфике кино и, по сути, не отличается от результата любой другой исторической «поисковой» работы.

Второй, наиболее представленный в сборнике тип статей напрямую затрагивает работу с фильмами как с историческими источниками. И вот тут начинается одна из самых проблемных зон, от проколов в которой не спасает даже небольшая общеметодологическая часть в начале, пытающаяся на уровне обыденного языка «прописать» некоторое количество основных рабочих принципов издания. Потому что «прописать» что-то отдельно и применить это в своем анализе — те самые «две большие разницы». Составитель издания Сергей Секиринский произносит абсолютно справедливые слова о междисциплинарном взаимодействии в современном историописании, о художественном коде времени, складывающемся из разнородных исторических источников. Киновед Виктор Листов столь же справедливо подчеркивает, что картины о прошлом документируют «не столько „дела давно минувших дней“, сколько текущую социально-психологическую ситуацию, то есть время и обстоятельства, в которых эти фильмы были созданы»[284]. Ирина Лапшина (единственная из всех) даже демонстрирует знакомство с работами Марка Ферро и Роберта Розенстоуна. (Хотя в целом оторванность большинства авторов от зарубежного контекста, их замкнутость на российские издания выглядит трагически и почти не позволяет им ввести какую-либо кросскультурную перспективу, увидеть процессы, происходящие в советском кино, в более широкой рамке истории кинематографа в ХХ в. Примечательным нам показалось отсутствие ссылок