этого делается «великая литература», и даже великий французский классический театр – то же самое. Ну, за исключением, значит, такого сумасшедшего чудака Мольера. А вот Клодель, Расин – всё тоже трескучее… Такими александрийскими… «Родриго, храбр ли ты? Любой другой на моём месте почувствовал бы это немедля», – это я просто подстрочник перевожу. А так всё это трескучими такими оборотами… И после этого читать пресного совершенно Шекспира – подстрочник, где описывается действие…

Естественно, я не знаю, как у них переведён Толстой, но подозреваю, что, наверное, так же. Поэтому для них отмена русской литературы – ну, слава тебе, Господи, поставили на место.

ЛН: А в чём же причина тогда такой моды на русскую культуру и на русскую артистическую школу? В том, что нет своей почвы?

АА: Ну, во-первых, модно было, потому что была эта perestroika, так же, как сейчас они с удовольствием это всё вычёркивают – с тем же восторгом, с каким раньше волокли к себе. А во-вторых, действительно… Сейчас вам, кстати… Сейчас вам Толстого процитирую, благо, под рукой. Сейчас… [Ищет цитату. ] Вот. Ну, это он в связи с военным советом. Все иностранцы, которые присутствуют, в русской армии… «Француз бывает самоуверен потому, что он почитает себя лично, как умом, так и телом, непреодолимо-обворожительным как для мужчин, так и для женщин. Англичанин самоуверен на том основании, что он есть гражданин благоустроеннейшего в мире государства, и потому, как англичанин, знает всегда, что ему делать нужно, и знает, что всё, что он делает как англичанин, несомненно хорошо. Итальянец самоуверен потому, что он взволнован и забывает легко и себя и других. Русский самоуверен именно потому, что он ничего не знает и знать не хочет, потому что не верит, чтобы можно было вполне знать что-нибудь. Немец самоуверен хуже всех, и твёрже всех, и противнее всех, потому что он воображает, что знает истину, науку, которую он сам выдумал, но которая для него есть абсолютная истина».

ЛН: Удивительно…

АА: И вот такое разбросано по всей книге.

ЛН: Александр Артёмович, но ведь это у вас какое-то феноменальное сочетание талантов: с одной стороны – художник, с другой стороны – сценарист, с третьей…

АА: Не талантов, а способностей, это не надо путать.

ЛН: А для вас что-то доминирует из этого?

АА: Да нет, не сказал бы.

ЛН: А как это сочетается вообще?

АА: Ну, как говорят французы, ça dépend, что значит «это зависит» от того, чем ты в данный момент занимаешься. Вот… Ну, я говорю, в принципе, всё это близко. Потому что, допустим, работая художником в кино, ты же должен, условно говоря, понимать, что комната, в которой живёт Ставрогин, и комната, в которой живёт, я не знаю, Анна Каренина, должны резко отличаться. До такой степени, что вы заходите туда – и сразу понимаете, что здесь, скорее всего, живёт, наверное, что-то подобное Карениной. Во всяком случае, такая… Вот надо сразу придумать, что она такое, чтобы вы сразу понимали в этой комнате, что тут живёт эдакая сложная, красивая, очень непростая, недовольная собой и, в то же время, в восторге от себя – вот это вот всё… всё это должно ощущаться. В отличие от Ставрогина, где, наоборот, чем хуже, тем лучше. «Вот я такой, как, значит…»

Опять же, у Толстого всё это есть – как генерал Пфуль, который, значит, принимает его в Москве, когда он обосновался… принимает, вызванных к нему пленных в сарае, где на двух бочках положена доска – двери отломаны. Хотя в этом доме замечательно он мог бы устроиться. «Но пусть все видят, что я вот генерал, а сижу здесь на кадушке, у меня, значит, лежит вместо стола дверь – вот я так вот, я вот здесь вот работаю». Это продолжение его характера. Просто посадите его за стол – всё, этого ничего нет. А когда это в сарае, причём, рядом шикарный дом, который они заняли, помещичий – вся же Москва уехала дворянская… Вот, значит, он из принципа сидит здесь. Это продолжение характера.

И поэтому, значит, одно с другим лепится. И когда уже сочиняешь характер, будучи сценаристом, должен себе его представлять – и как он одевается, и как он ходит, и как он говорит, и, как следствие, где это всё происходит. Всё должно быть едино… Я говорю, что мир картины – он в этом и состоит. Поэтому я и считаю, что этот мир не только в понятии, так сказать, духовном, но и в физическом.

Вот мир данелиевских персонажей, условно говоря, и феллиниевских – они живут в физическом пространстве, в котором, допустим, не может жить Банионис из «Соляриса».

ЛН: А как вы попали к Данелии?

АА: Ну, я всегда к нему относился с огромным уважением, потому что мне очень нравились его картины. Но поскольку мы, так сказать, всё-таки немножко разные поколения (он старше меня – не катастрофически, но старше), меня очень удивило, что когда он сам как-то так уже, вроде, меня позвал к себе в худсовет объединения, когда это всё… начал союз разваливаться.

ЛН: А как называлось это объединение?

АА: По-моему, «Время» оно называлось. И там, в худсовете, были Кабаков, Сахаров, царство ему небесное, Хмелик… Не помню, кто ещё… Ну, сам Данелия, конечно.

Был такой худсовет, там принимали сценарии, которые нам приносили, вернее, принимались. И меня удивило, что он, в общем, с интересом ко мне отнёсся. Потому что у меня такое к нему было почтение…

А потом как-то стали общаться уже помимо этого. Вот он из тех редких людей, которые… Я на «ты» с ним не мог перейти, хотя он всё время меня к этому призывал, потому что ему самому было неудобно. Он-то меня, естественно, называл на «ты», но когда я к нему на «вы», он тоже переходил на «вы» и говорил: «Ну перестаньте, ну перестаньте». Ну вот… не вышло. Таких несколько было у меня людей в жизни, с которыми не получилось.

ЛН: А вы поработали с ним хоть над одной картиной?

АА: Ну, уже над последней[32] – «Настя» такая была картина…

ЛН: Шикарная картина, да.

АА: Ну, не очень удачная, я считаю.

У него погиб сын трагически. Как – трагически? В общем, как это сейчас называется, острая сердечная недостаточность. На самом деле, немножко другая причина. И Данелия себя, безусловно, считал виноватым, что как-то отделился от него. Им занималась Люба Соколова[33], а он всё время был