рутине уже порядком поболтали, тогда-то наконец и начинается настоящая работа. Когда всё сказано, можно перейти к условиям того, что может быть сказать. Алкоголь и другие опьяняющие вещества незаменимы для удачного завершения дня в Café Größenwahn, но это еще цветочки в сравнении с самым сладостным из всех веществ – речью. Эрих Мюзам не брезгует подобным, он совсем не против, больше того, он каждый вечер блистает очередной провокацией, мастерски играя словами. Конкуренция ожесточенная, но когда ему удается новый кунштюк, такой к примеру: «Ее подвигáли дел на двадцать / быть дома да и в Данциг податься» («Man wollte sie zu zwanzig Dingen / In einem Haus zu Danzig zwingen»), – Хёкстер сдается, тут начинаются похвалы, хотя не без намека на непомерные амбиции Мюзама в словесных баталиях: «За деньги шустро / Взберется на люстру» («Für Lohn kreucht er / Auf den Kronleuchter»). Богема распевается, ослабляет натяжение языка, подпрыгивает на резиновом канате артикуляции.

В отдельных компаниях практикуют дада дальше. Хюльзенбек, Балль и Лейбольд играют с материалом, доставшимся от ранних экспрессионистов, наслаждаясь дискомфортом от смеси грубости, перверсии и примитивизма. В какой-то момент основы нормальной речи отпадают и язык настолько растягивается, что вернуть его в первоначальное положение уже невозможно. Хюльзенбека это приводит к излияниям в Neue Jugend. Балль в своей речи-некрологе о Лейбольде подрывает языковые условности вдвойне. Вместо ожидаемой дани уважения другу-поэту он разыгрывает стычку с требовательным товарищем, а вместо следования скорбной церемонии вступает в веселую бессвязную беседу с публикой, забрасывая ее непристойностями, бестактными замечаниями, упреками и рекламным призывом купить тома с наследием погибшего, издать которые Балль не в состоянии.

И даже когда Балль совершает свое первое «бегство» и мало-помалу приходит в себя, языковые связки всё еще продолжают вибрировать. Он использует письма к Тцара, чтобы в своей характерной манере править, подобно кучеру, «долгой фразеологической ездой»: «Виноградины здесь крупные, с детскую голову. И говорят, что умер немецкий император. Правда ли это? Было бы очень жаль. У меня жгучее желание барабанить. Барррррррррраббббанить не останавливаясь. И это желание барррррррррраббббанить не выходит у меня из головы»[363].

В южных Карпатах есть долина, где из-за особенностей геологического строения возникают электрические аномалии. По этой причине там, например, ничего не растет. Только в годы, когда свирепствуют грозы, на короткое время прорастает несколько травинок.

Рауль Хаусман и Ханна Хёх на первой Международной Дада-ярмарке в Берлине

Фотограф: Аня Элизабет Витте

Таков Рауль Хаусман. Его теоретическое рвение распространяется и на естественные науки. Он сторонник учения о ледниковом периоде, согласно которому Вселенная возникла в результате мутаций ледяных масс. Он разрабатывает оптофон – прибор, призванный согласовать друг с другом звуковые и световые волны. Утомительный труд по поиску безошибочного научного обоснования оставляет на стиле Хаусмана след вроде мучнистой росы. «Кубизм, футуризм, выразительный материал визуального интеллектуализма с грандиозным жестом прорыва чувственного познания в четвертое измерение остаются попытками сложного расширения восприятия оптических химопотризмов»[364] – это пример из текста о новых материалах в живописи, который Хаусман хотел прочитать на первом вечере Дада. Уже тогда над Хаусманом собиралась гроза, предвещая освобождение от его аномалии.

Ведь в дадаистском речекосмосе такая «научность» может стать стилистическим трюком. В «Манифесте закономерности звука» Хаусман облекает описание курения в напыщенную квазифилософию: «Курение, рассматриваемое с точки зрения абстрактно-конкретного бытия, содержит в себе упразднение социальной потерянности в благоухающих ароматах древесины бриара[365] и совершенной формы W D & H O WILLS mild capstan tobaco Bristol London, табака, завитки которого под излучающимся свечением при втягивании одной из пран или таттв[366] овеяны легким ароматом изящной текстуры древесины и плотного мундштука из рога»[367]. Эта насмешка над точностью бойко разворачивается по ходу всего текста.

Но дело не только в том, что стиль Хаусмана становится по-дадаистски интересным, – Хаусман нередко меняет грамматику собственной речи, становится безжалостно-полемичным или отпускает более легкомысленные колкости. Мощная гроза, которая высвобождает аномалии Хаусмана, носит имя Иоганнеса Баадера: вместе с ним он устраивает на улице стихийное празднование столетия Готфрида Келлера. Они дико и произвольно декламируют из его «Зеленого Генриха» «обрывки предложений без начала и конца, меняют интонацию, ритм, смысл, перелистывают страницы вперед, назад, спонтанно, не задумываясь, не прерывая друг друга. Это породило новый смысл и удивительные связи»[368]. Расшатанная таким образом, даже самопорождающая речь превращается в созидательный хаос. Они еще какое-то время предавались веселью за пивом: «мы несли психоаналитическую тарабарщину, сочиненную нами же, не прибегая почти ни к одному нормальному, правильному слову, в состоянии воспаленного бессознательного, которое изливало свои тайны из каждого уголка»[369].

Наконец, был еще Вальтер Зелигман, известный также как Вальтер Сернер. Этот австриец, юрист по образованию, писал для журнала Mistral, существование которого пробудило в 1915 году интерес Балля к Цюриху – когда Сернер стал редактором, он пригласил Балля к сотрудничеству[370].

В своих текстах для Die Aktion и Mistral Сернер культивировал цинизм, который, в духе дадаистов, все революционные упования видел в черном свете. Он считал, что люди не готовы к свободе, возможно даже не созданы для нее. Но Сернер еще не нашел языка для выражения этой позиции. Здесь всё еще теплится жизнь в пространной аргументации, стилистических условностях затрудненной речи. Вот произвольно выбранный из этого периода пример сернеровской чудовищной фразы: «Хотя это безусловно демонстрирует, что всякая подлинная орнаментальность должна быть продиктована целесообразностью, тем не менее, для того чтобы сделать вывод еще более убедительным, желательно продемонстрировать невозможность орнамента самого по себе»[371].

Сернер преклоняется перед Карлом Краусом. Его собственный журнал, Sirius, должен стать сернеровским «Факелом»[372], и он наполняет его в основном своими статьями – каждый номер открывается его собственными длинным текстом. Это урок, насколько вредным может оказаться открывшийся вдруг простор для самовыражения. Сернер обращается в проповедника своего мрачного взгляда на природу человека, он прикрывает свой нигилизм длинными витиеватыми фразами, обрушивая их на читателя с метафизически-религиозной позиции [373]. Даже Хуго Балль и Рихард Хюльзенбек ощущают его миссионерский пыл. В одном из своих чрезмерно длинных пассажей о «старых и новых» он выражает растерянность перед этими «новыми». Он цитирует, с отвращением смакуя, их языковые нелепицы и заключает: «Здесь уже нет ни определенного направления, ни противоречия ему. Неужели их не страшит эта опустошенность?»[374] Но Сернер знает, как справиться с шарлатанством этих несмышленышей, ибо есть слово, которое способно потрясти даже их. Сернер