Хичкок в своих многочисленных интервью, и того spectator, который является частью теоретической оппозиции spectator — screen. Другая очень интересная линия рассуждений, которая у Жижека возникает регулярно, связана с анализом повторяющихся элементов в фильмах Хичкока — и не только у него. Ведь роль Хичкока на переломе двух кинематографов, сложно описанная Делёзом, может быть охарактеризована и более просто: это роль режиссера, создавшего «формульное кино», впервые осознанно выведшего повторяющиеся жанровые элементы на такое значимое место в организации повествования. Но смысл и характер формульных элементов, их роль в зрительском восприятии до сих пор нуждаются в серьезном анализе (хотя после работы Джона Кавелти[226], который ввел понятие формулы в научный оборот, о формульном жанровом кино принято говорить как о чем-то само собой разумеющемся). Жижек описывает повторяющиеся элементы как синтомы в лакановском смысле — «как констелляцию означающих (формула), фиксирующих определенное ядро удовольствия», как «то, что сопротивляется интерпретации, что вписывается в текстуру особого визуального удовольствия»[227]. Эта психоаналитическая связь повторения и удовольствия очень важна для понимания действия формульного кино. То, что исследователи впоследствии назвали «кризисом повествования»: перенос в современном кино существенных моментов зрительского восприятия с перипетий нового сюжета на повторяющиеся формульные элементы, — хорошо описывается с помощью феномена синтома. С этим же связана формула зрительского желания, тоже в полной мере отработанная именно Хичкоком, формула, которую Жижек называет «фетишистской расщепленностью»: одновременно вера и неверие в то, что нечто (например, убийство) произойдет, основанные на зазоре между «своим» желанием и реальностью желания Другого.

В качестве зрителей «Психоза» мы желаем смерти Арбогаста, и функция нашей веры в то, что на Арбогаста не нападет фигура «матери», заключается как раз в том, чтобы помочь нам избежать конфронтации с Реальным нашего желания[228].

Жижек делает из этого вывод о том, что «именно в своих синтомах Хичкок будет жить вечно»[229]. Но мы настаиваем на другом выводе: Хичкок будет «жить вечно», потому что «его» синтомы совпали с преимущественными «местами» зрительского удовольствия и перешли от него к сотням других режиссеров, эксплуатирующих этот механизм наслаждения зрителя, — то есть, по сути, сформировали картину современного кино.

Другой продуктивный момент у Жижека — понятие ностальгии, с помощью которого он описывает современное восприятие Хичкока в своей, может быть, лучшей статье — «Порнография, ностальгия, монтаж». Это понятие позволяет начать разбираться с парадоксами современного восприятия Хичкока, в частности, с возрастающей зачарованностью его фильмами исследователя и «культурного» зрителя, притом что они давно оставляют равнодушным зрителя «обычного», не желающего помнить, кому он обязан сериалом о Джеймсе Бонде. Кроме описанных выше механизмов, отвечающих за интерес к интерпретации Хичкока, Жижек выделяет еще и механизм ностальгии — как зачарованности «взглядом „другого“», то есть предполагаемого «наивного зрителя», который мог бы воспринимать вселенную Хичкока серьезно. Разорванность нашего восприятия между этой зачарованностью «чужим взглядом» и иронической отстраненностью от повествования, описанная Жижеком как ностальгия применительно к Хичкоку и к film noir, может добавить немало существенного к нашему пониманию «культового кино». К воображаемой общности зрителей, одной из характеристик культового фильма, понятие ностальгии прибавляет воображаемую общность «первозрителей», фантазм «наивного взгляда», одинаково ярко срабатывающий и в случае с «Касабланкой» (1942), и, к примеру, с фильмами Мельеса, где, как и в film noir, «реальный объект очарования — не сцена на экране, но взгляд наивного „другого“, поглощенного, зачарованного ею»[230]. Понятие ностальгии у Жижека — один из примеров потенциального бриллианта, который исследователь потом «забывает» в «груде словесной руды». Ведь фильмы Хичкока можно было бы более последовательно описать как ностальгические благодаря их уникальному месту в «предсовременном» кино. На наш взгляд, «кинематографическое время» Хичкока следует сравнивать со временем конца XIX в., а нашу зачарованность многим в его фильмах — с сегодняшней зачарованностью исследователей фотографией и различными проекционными аппаратами того времени — аппаратами, которые не знают о том, что вот-вот превратятся в кино и навсегда изменят мир. Забавным и примечательным нам показался тот факт, что специфический юмор Хичкока совершенно не становится объектом анализа в книге лаканианцев, книге с таким веселым и оригинальным названием. А ведь после «Остроумия и его отношения к бессознательному» Зигмунда Фрейда роль юмора в повествовании считается одним из почтеннейших психоаналитических объектов, да и Славоя Жижека в отсутствии чувства юмора не упрекнешь. Жрецам великого макгаффина не удалось на этот раз вырваться за рамки установленных ими самими ограничений: они «видят одновременно слишком много и слишком мало», они чересчур серьезны («мы всерьез играем в игру», как заявляет Жижек во введении) — и недостаточно серьезны, чтобы по-настоящему отрефлексировать возможности своего метода и тупики, в которые он порой заводит. Но роль и место книги «Лакан/Хичкок» в современном знании о кино таковы, что знакомство с ней для человека, занимающегося этой профессией, можно считать почти обязательным. А великий макгаффин, как всегда, приберегает надежду сказать «последнее слово» кому-то еще!

Книга о Фильме[231]

Несмотря на десятки изданий, выходящих ежегодно на английском языке под условной рубрикой cinema studies, а также на хорошо разработанные в учебной литературе методики анализа фильма, книг, целиком посвященных одному кинопроизведению, все же встречается не так много. Для возникновения книги о фильме в рамках аналитического дискурса должно совпасть несколько редких обстоятельств: от методологических склонностей автора, готового сколь угодно долго совершать погружение в глубины произведения (книга о фильме, таким образом, неизбежно связывается с идеей интерпретации), и от возникающих «по касательной» просветительских функций (входящих в основную задачу именно таких организаций, как British Film Institute) до статуса самого этого фильма на перекрестке критического внимания и зрительской любви. Как нам представляется, книга Мишеля Шиона о фильме «2001: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика и есть результат такого плодотворного, почти предопределенного совпадения.

Сама «Одиссея» здесь, вероятно, первична. Этот фильм Кубрика, выпущенный на экраны в 1968 г., удостоился с тех пор огромного количества исследовательских разборов в самых различных контекстах[232] — значительного даже с учетом того обстоятельства, что Кубрик вообще является одним из самых востребованных кинотеорией режиссеров наравне с Хичкоком и Орсоном Уэллсом. Общепринятым кажется мнение, что «2001» не только открыл новое будущее для фантастического кино, повлияв на футуристическую образность, но одним из первых соединил вместе популярный жанровый фильм такого масштаба и экспериментальный кинематограф. Являясь, безусловно, фантастическим фильмом, он в каком-то смысле столь же безусловно им не является, составляя вместе с «Солярисом» (1972) Тарковского, «Альфавилем» (1965) Годара, «451 по Фаренгейту» (1966) Франсуа Трюффо группу единичных произведений на фантастические темы, анализируемых по критериям авторского интеллектуального кино. Отчетливо ощутимая стилистическая неповторимость этого фильма, его визуальная и философская привлекательность для