в кино отчетливо противопоставлялось историческому, прошлое — Истории, европейское — голливудскому. А идеология ностальгии выглядела как подчеркнутое отрицание «большой Идеологии исторического процесса», как право на камерное частное прошлое, на тонкие различия, на неспешность, на повседневную культуру и весь прилагающийся к этому набор ценностей, характеризующих обычно «европейскую культурную идентичность». Соглашаясь с Линдой Хатчеон и Франком Анкерсмитом в их понимании ностальгии как «транс-идеологического» феномена, я возьмусь утверждать, что и по задачам, и по имеющимся культурным результатам современная европейская ностальгия (как она репрезентирована в heritage cinema) имеет мало общего с регрессивным «уходом» в утопию неподвижного прошлого. Этот вариант ностальгического опыта скорее ориентирован на «конструирование альтернативных пространств» и на примирение с прошлым ради адекватного существования в настоящем.

Основным предметом моего исследования в данной работе была репрезентация прошлого в европейском heritage cinema. Но мне хотелось бы совсем кратко охарактеризовать еще одну форму нового европейского кино, которая тоже работает с ностальгической репрезентацией прошлого — но делает это с помощью подчеркнутой иронии. Рассуждениям Линды Хатчеон о соотношении ностальгического и иронического не случайно нашлось место в моем тексте. Уже на фоне heritage cinema в начале нового столетия в европейском кино стало появляться все больше фильмов, выбирающих заведомо иронический модус репрезентации прошлого — и истории, потому что эти фильмы не страшатся исторического, подходя к нему, защищенные жесткой броней иронического смещения, хотя все с тем же заметным ностальгическим акцентом. Подробный анализ иронической ностальгии выходит за рамки моих задач, и я лишь кратко обрисую механизм работы подобного рода репрезентации. Ярче всего его представляет, конечно, «Гуд бай, Ленин» (2003) Вольфганга Беккера — фильм западного немца о Восточной Германии и эпохе падения Берлинской стены, имевший огромный успех во всей Европе; некоторые элементы задействования ироничного модуса ностальгического можно обнаружить в «Мечтателях» (также 2003) Бернардо Бертолуччи, которые, будучи слишком близки к модели арт-синема, в итоге «зависают» между историческим и ностальгическим типами кино. Немного другой способ введения иронии представляет жанровая костюмная комедия, изобразительно близкая к heritage cinema (с тщательной костюмной реконструкцией), но сюжетно реализующая полностью гротескное повествование с современной смысловой структурой — вроде «Убить Фрейда» (2004) Хоакина Ористреля или «Вверх тормашками» (2001) Майка Ли. В российском кино примером ироничного ностальгического повествования может служить фильм Алексея Федорченко «Первые на Луне» (2005).

Во всех этих фильмах репрезентация прошлого строится на резком контрасте между разными культурными языками. В тех случаях, когда режиссеры прибегают к прямому задействованию сильных идеологизированных языков прошлого (истории), они вводят одновременно ироничное остранение как основной способ прочтения текстов, написанных на идеологизированном языке. Контраст получается смыслообразующим, а идеологическая составляющая, как правило, или резко обнажается, или нивелируется. При этом лазейка для действия ностальгии остается неизменной — потому что в этот разрыв между сильными способами интерпретации «проползает» все та же симпатия к частно-предметной наполненности мира обычного человека. Вещи, существующие на экране в жесткой борьбе различных ценностных толкований, существуют там же еще и сами по себе, в своей ностальгической ауре. В фильме «Гуд бай, Ленин» работа этого механизма признана многими виртуозной. Пропагандистская речь официальной социалистической идеологии, в ее материальном выражении (телепередачи, одежда, предметный мир, кадры кинохроники и т. д.), иронически деконструируется самой ситуацией ее воспроизведения — когда эту речь персонажи вынуждены разыгрывать в условиях полностью изменившейся реальности. Но вместе с тем и сюжетная ситуация этой игры (мелодраматически-сочувственная), и ее предметная наполненность (огурчики, узнаваемые ткани и фасоны одежды, стилистика телепередач, хор пионеров и т. д.) создают утопическое пространство позитивной ностальгии, которое Томас Эльзессер даже считает уникальной для европейского кино реализованной утопией: действие иронически-ностальгического импульса в фильме приводит к тому, что сами герои, разыгрывающие комедию, начинают верить в какую-то фантасмагорическую утопию всеобщего примирения и объединения. Эльзессер описывает эту утопию, желанную для европейского культурного сознания, с помощью яркой метафоры «перезагрузки»: «Он (фильм. —  ) обозначает желание чего-то вроде перезагрузки, возвращения к нулевой отметке, присутствующее в политическом, социальном, а также субъективно-аффективном Воображаемом европейских национальных государств»[201]. Современное европейское кино обращается к ностальгическому всегда с надеждой на изменение, и механизм ностальгической иронии делает эту надежду более явной. Ну а в тех случаях, когда фильм существует в жанре комедии — как «Убить Фрейда», где изощренная предметная среда европейского модернизма становится пристанищем для юмористических сексуальных приключений в современном духе, — возникающая на контрасте ностальгическая ирония может служить производству комического эффекта и позволяет расставаться с прошлым смеясь.

Ностальгическое в современном российском кино

Подробно анализируя ностальгическую репрезентацию прошлого в европейском heritage cinema, я не могла не обращать внимания на множественные параллели ей в современном российском кино. Эта тема, разумеется, требует отдельного исследования, с учетом прежде всего того факта, что российское кино является национальной кинематографией со своей историей, своей структурой и «расстановкой сил» — и без анализа этой системы в целом разговор о репрезентации прошлого в современном российском кино не оправдан (достаточно упомянуть лишь тот факт, что советское кино было практически лишено коммерческой системы жанров, и российскому кино сегодня приходится осваивать это голливудское ультимативное требование с нуля[202]). Однако некоторые параллели, намечающие контуры возможных сравнений, все же хотелось бы провести.

Дело в том, что ситуация «отработки» ностальгической конструкции имеет очень много общего в европейском кино и российском. В обоих случаях на институциональном уровне само кино воссоздается в некотором роде заново (в меньшей степени — европейское кино после объединения Европы, в большей степени — российское кино после коллапса, вызванного распадом Советского Союза) и на принципиально иных экономических основаниях. В обоих случаях на уровне идеологической задачи есть необходимость в конструировании новой культурной идентичности; в обоих случаях она связана с потребностью конституировать неконфликтное, не «тянущее назад» прошлое. В обоих случаях в процессе работы с этим прошлым идет отталкивание от открытой политической идеологии, исключение «большого идеологического комплекса» и связанного с ним травматичного Большого повествования. Для Европы этим «идеологически опасным Другим» является История, для России — Советское государство. В обоих случаях для того, чтобы обеспечить нормальное существование и развитие настоящего, в ностальгически вспоминаемом прошлом конструируются частные деидеологизированные пространства, полные позитивных образов.

В этом смысле форма heritage cinema предсказуемо появляется и в российском кино (с «естественным» для развития российской кинематографии опозданием на пять-десять лет). Выше я анализировала в точности соответствующий всем канонам жанра фильм Алексея Учителя «Космос как предчувствие», а несколько лет назад мне приходилось писать об ориентации на модель европейского кино одного из предыдущих фильмов того же режиссера — «Дневник его жены»[203]. Точно так же всем канонам жанра и всем описанным идеологическим критериям соответствует