до фатального пожара к Ван Дейку обратились с просьбой отреставрировать как минимум одного из императоров, серьезно пострадавшего от утечки ртути на борту корабля, перевозившего полотна из Мантуи в Лондон. Эти картины возвращают нас и к уже знакомым фигурам, включая торговца и антиквара Якопо Страду, который в 1560-е годы заказал рисунки, дающие нам наиболее точное представление о первоначальном размещении полотен в герцогском дворце в Мантуе. Но они также ставят перед нами серьезные вопросы интерпретации. Оригиналы картин, путешествовавшие по Италии, Англии, Испании, равно как и их копии, распространившиеся по всей Европе, встречали самые разные трактовки императорских образов в различных контекстах. Иногда они служили важным атрибутом аристократического происхождения и средством легитимации династической власти. Иногда – поводом для размышлений об опасностях, испорченности и аморальности автократии, как показывают жесткие латинские стихи, сопровождающие самую популярную серию с гравюрными копиями этих картин.

Мораль истории о цезарях Абрахама Дарби заключается в том, что подлинные полотна Тициана, написанные в Венеции в период с конца 1536 года по конец 1539-го, невозможно полностью отделить от тысяч копий, которые стали появляться с середины XVI века. Дело не только в том, что оригинал от репродукции иногда отличить трудно (а порой возникает соблазн не слишком стараться, чтобы их отличать). Важнее то, что после пожара 1734 года мы знакомимся с оригиналом в основном посредством этих репродукций. С неизбежностью возникают научные споры о том, какая из них «лучше всего» отражает то, что написал Тициан, или насколько «лучше» были оригиналы. Поэтому в начале этой главы мы сосредоточимся на том, в какой степени можно реконструировать цезарей Тициана и контекст, в котором они создавались. Насладившись историей о когда-то самой авторитетной серии императоров Нового времени с ее ускользающими деталями, любопытными загадками и несоответствиями, мы перейдем к тому, кто и зачем их копировал, к последствиям широкого распространения этих копий.

Комната цезарей

Сегодня комната в обширном дворце Гонзага, где первоначально выставлялись тициановские шедевры, мало напоминает тот впечатляющий зал (Рис. 5.4). В своем нынешнем состоянии относительно небольшая Camerino dei Cesari (Комната цезарей)[303] (ее размеры чуть менее 7×5 метров) несколько мрачновата, поскольку позже построенные здания частично перекрывают свет, падающий в единственное окно, заодно испортив некогда наверняка прекрасную панораму. И только благодаря довольно активной реставрации 1920-х годов (когда частично открыли потолочные фрески и повесили на соответствующие места копии картин Тициана) здесь можно увидеть не только пустые лепные ниши, украшенные несколькими заурядными сценами на темы классической древности.[304] Трудно поверить, что это помещение изначально входило в череду великолепных демонстрационных залов – Appartamento di Troia (Троянскую анфиладу), названную так по картинам в другом зале, иллюстрирующим сцены Троянской войны.

5.4. Camera picta (Комната цезарей) во дворце Гонзага сегодня лишь отчасти сохранила великолепный облик XVI в., хотя копии тициановских картин развешены в строгом соответствии с изначальным порядком: (слева направо) Гальба, Отон, Вителлий, Веспасиан и Тит. Стоявшие в нишах статуи утрачены, но сохранились орнаментальные бордюры между портретами и роспись с мифологическими персонажами на потолке.

Федерико Гонзага выделил на убранство комнаты деньги, желая отметить собственные успехи: благодаря достаточной близости к императору Священной Римской империи Карлу V в 1530 году из пятого маркиза Мантуи он превратился в ее первого герцога, а достигнутый им после сложных переговоров брак с аристократической наследницей принес Мантуе новые территории и богатство.[305] Можно предположить, что Федерико также хотел, чтобы его Camerino dei Cesari с картинами Тициана в тонко продуманном и великолепно исполненном обрамлении не только перекликалась с более ранними произведениями на императорскую тему в том же дворце, но и затмевала их – и пополняемую коллекцию древнеримской скульптуры, и портретные медальоны кисти Андреа Мантеньи на потолке Camera picta, и еще более знаменитую серию Мантеньи «Триумфы Цезаря» из девяти полотен (Рис. 3.9, 6.6, 6.7).[306]

Дерзкие тициановские изображения императоров нервировали и мгновенно привлекали внимание посетителей: как выразился один из современников, они «больше походят на настоящих цезарей, нежели на картины».[307] Сейчас трудно оценить, насколько смелым было решение заказать портреты римских правителей Тициану – ведь его родная Венеция, не имевшая собственной античной истории, не выглядела «подходящим» местом для такого рода заказов. Но даже по копиям мы можем почувствовать, как художник вдохнул жизнь в эти полноразмерные фигуры, изображенные в три четверти. Позы персонажей, которых зачастую изображали довольно сдержанно, выражают их отношение друг к другу – уважение и враждебность, дружелюбие и напряженность. Характерно, что в первоначальном варианте размещения Тиберий, как и положено, преданно смотрел на Августа, а Гальба решительно отвернулся от Отона, отнявшего у него трон. Тициан создает сочетание – даже гибрид – Античности и Нового времени. Черты лица императоров явно заимствованы с монет и римских скульптур, одежда в целом соответствует римскому стилю, однако художник включил яркие отсылки к современности. Например, при внимательном рассмотрении портрета Клавдия можно обнаружить, что он облачен в те самые доспехи, что были изготовлены в 1529 году для племянника Федерико – аристократа Гвидобальдо делла Ровере. Этот нагрудник сегодня хранится в национальном музее Барджелло во Флоренции.[308]

Но при всей новизне и славе этих произведений – один из художников, Карраччи, назвал их «непревзойденными» на полях книги Джорджо Вазари[309] – эти цезари являлись лишь одним из элементов общего оформления комнаты, которая оказывалась не просто фоном для серии портретов знаменитостей. Войдя в это помещение в 1540-е годы, вы полностью погружались в повествование о римских императорах, заполнявшее пространство от пола до потолка.[310]

Главным творцом всего проекта был Джулио Романо – ученик Рафаэля, придворный живописец и архитектор Федерико, автор грандиозного проекта Палаццо Те, загородной виллы Гонзага, а также единственный художник эпохи Ренессанса, упомянутый Шекспиром.[311] Благодаря сохранившимся письмам конца 1530-х годов мы можем проследить попытки герцога (завершившиеся успехом) как можно скорее получить от Тициана готовые портреты императоров. Угрозы сочетались с благодарностями, предложения персонального пенсионного плана – с тоном почтительной доверительности: «мессер Тициано, мой дражайший друг…»[312]

Тем временем Джулио Романо и его помощники занимались созданием пространства для императоров, самого замысловатого со времен Античности. Будущим одиннадцати «Цезарям» Тициана отводилась верхняя часть стен. В расположенных между ними нишах с лепниной разместились античные и современные «классические» скульптуры. В нижней части стены разместились картины – «сюжеты» из Светония, а также медальоны с портретами родителей, жен и других родственников цезарей и конные римляне, которых публика XVI и XVII веков обычно тоже считала императорами, хотя они могли быть солдатами или