– хоть на чересчур рьяные наложения звука, хоть на предложения насчет струн. Иногда случались споры, Джон, как мог, старался удовлетворить наше стремление звучать правдиво, но параллельно убеждал воспользоваться еще неведомыми нам потенциальными возможностями, которые дает студия.

“Birdland” (“Страна птиц”) была, говоря словами Ленни, самой ослепительной вспышкой на всем нашем пути в музыке. Она пережила мутацию. Первоначально она называлась “The Harbor Song” (“Песня гавани”) и была метафорической историей о странствии птиц, летящих под водой. Мы исполняли ее под аккорды Ричарда, струящиеся рекой. У нее не было заранее заданного текста, и мы рассчитывали, что это будет идеальная импровизация в составе альбома. Джон оценил ее музыкальные достоинства, но идея безудержно импровизировать текст перед микрофоном вызвала у него сомнения. Я настаивала, а Джон потребовал, чтобы я доказала свою правоту делом. Понукал нас: глубже, еще глубже, мы выматывались, записывая дубль за дублем. Я вообразила по-своему сцену похорон отца из только что прочитанной “Книги снов” Питера Райха[24]; сыну чудятся огни звездолета, прилетевшего за отцом, и сын умоляет: “Заберите меня вместе с ним”. Текст перестал быть моим, теперь он рассказывал о преображении сына, излучал фосфоресценцию. Мы пронеслись по полю эмоций, словно природный пожар, рыдания отчаявшегося мальчика звучали громче всего, а “фендер-стратокастер” Ленни подражал крикам дроздов. Джон, заметно потрясенный, наконец-то заявил: “У вас все получилось”. После записи Джон стал допытываться, кто я по происхождению. “Частично ирландка, частично англичанка”, – сказала я. “Ты не ирландка, – сказал он, – ты валлийка, возможно, из рода валлийских проповедников”. Сделал мне большой комплимент – ведь Джон сам был валлиец.

“Land” (“Страна”), десятиминутная заключительная композиция, выросла из песни “Land of a Thousand Dances” (“Страна тысячи танцев”). Она представляла собой трудоемкий синтез простоты с импровизационным бедламом. Ее изменчивые извивы сохранили ауру места, где она по-настоящему сформировалась: мигающие тусклые светильники в “Си-би-джи-би”, поодаль неизменно маячит фигура Хилли Кристэла, воняет мочой и пивом, развеваются волосы Лиззи Мерсье, у слушателей вид озадаченный, а потом публика в горячечном темпе высыпает на Бауэри. Все они были нашим зеркалом, экзальтированным и оскверненным. Джонни с сияющей, как великие стремления, кожей блуждает в руинах своего столетия, из нескончаемого коридора путь приводит в школу танцев Криса Кеннера, а затем в видение о смерти на Портобелло – Джими Хендрикс уходит из жизни, убаюканный пульсом рок-н-ролла. Мне хотелось, чтобы в звучании сохранилась непосредственность игры вживую, но в то же время возник образ: хор серафимов указывает дорогу Джонни, а затем набрасывается на него. Мы спланировали работу: под терпеливым руководством Джона я записала и скрупулезно разметила несколько дорожек с вокалом. Мы вместе сводили их вручную. Эти часы сосредоточенной совместной работы – самое лучшее в интенсивном курсе обучения, который мы охотно прошли в студии “А” в Electric Lady.

“Elegy” (“Элегия”) – салют ушедшим. Мы записали ее в пятую годовщину смерти Джими Хендрикса. Безукоризненно внимательный Ричард аккомпанировал мне на фортепиано. В кабинке вокалиста я сфальшивила и невольно подумала, что, увы, не особо продвинулась по части пения, но Джон и группа меня подбадривали. Музыку написал Аллен Ланьер из группы Blue Öyster Cult. Он же добавил в композицию свои неземные гитарные партии. Я задумала, что последние ноты “Elegy” должен сыграть Чет Бейкер, но его гонорар никак не укладывался в наш бюджет. И все же зов его трубы каким-то загадочным образом остается со мной – на безмолвной территории, где пребывает все, что не свершилось.

Выстраивая последовательность композиций на альбоме, я стремилась хотя бы абстрактно создать иллюзию кинопросмотра. Решила, что альбом будет начинаться с нашей версии “Gloria” – декларации о праве творить, ни перед кем не извиняясь, с позиции, которая выше гендерных или общественно-социальных определений, но не выше долга делать свое дело на совесть. Сопроводительный текст служил своего рода поэтическим манифестом. Я писала его с мыслями о своем брате – он тоже разрывался между двумя гендерами. В детстве и юности я сокрушалась, что не родилась мальчиком. Но в действительности мне хотелось не быть мальчиком, а оставаясь самой собой, иметь выбор, который, как я полагала, есть у мальчиков. Я желала свободы, а в детстве это значило для меня, что можно носить фланелевые рубашки и синие, а не красные кеды, выбирать и отвергать одежду по моему собственному вкусу. В подростковом возрасте свобода означала, что можно обходиться без косметики и лака для ногтей, не брить ноги, не допускать, чтобы меня готовили к жизненному призванию, которое мне вроде как подобает. В двадцать лет свобода значила, что можно не считаться с любыми заранее заданными моделями женского поведения, которые нам предлагают. Именно этому я сопротивлялась, именно от этого бежала.

У Тодда конфликт был совсем другой. Из-за платья, которого не видели другие. Первое, стыренное из шкафа сестры, было спрятано под синими джинсами и комиксами, запретными сигаретами и бейсбольными карточками. Шло время. Куда-то задевалась блузка. И юбка с неподшитым подолом – ну та, темно-синяя, шов разошелся, ее положили в кучу вещей для починки, а потом юбка как сквозь землю провалилась. Никто из нас не знал, что его мужское начало борется само с собой. На игрока в бильярд, читателя спортивного раздела газет, с вечной сигаретой, свисающей из уголка рта, вдруг накатывала волна беспокойства, потребность надеть одежду Рейчел – это имя из “Бегущего по лезвию”, имя репликантки, в которую влюбился Декард, имя, выбранное им для себя. Тодд не мог убежать, потому что Рейчел была внутри него; ее женское сердце билось под его футболкой с надписью ART/RAT.

Мы воспитывались в атмосфере гуманизма, и наша потребность в открытости совпадала с жизненной позицией наших родителей. Я позвала его приехать в Нью-Йорк, где жило гораздо более благожелательное сообщество, и поработать с нашей группой. Вскоре он собрал свои пожитки и переехал, влился в нашу небольшую команду техников. На время повеселел с виду.

Мы доделывали альбом, сталкиваясь с новыми сложностями и атакуя их в лоб. Мой стиль самоподачи вселял сомнения, и художественный отдел отретушировал снимок работы Роберта Мэпплторпа, предназначенный для обложки: мне пригладили волосы, лицо подправили в соответствии со стандартами красоты. Я отвергла изменения, выразила протест Клайву; оригинальную работу Роберта моментально восстановили. Я все зорко отслеживала, сама переписала рекламную аннотацию, чтобы лучше соответствовала духу нашей группы: “Три аккорда, соединенные с силой слова”. Скоро эту фразу стали цитировать не меньше, чем тексты моих песен.

Да, я была признательна за возможность записать