для общества современной Японии. Несмотря на то что Мидзуки опубликовал много другой манги, связанной с ёкаями, такой как «Каппа-но Сампэй» («Сампэй-каппа») и «Акума-кун» («Мальчик-дьявол»), он по-прежнему наиболее известен благодаря «Гэгэгэ-но Китаро»: манге, многочисленным аниме-сериалам и всевозможной побочной продукции — от брелоков и ремешков для мобильных телефонов до пластиковых фигурок, одежды и даже кофе в банках.

Родной город Мидзуки, Сакаиминато, со своими статуями ёкаев и музеем Мидзуки, стал Меккой для любителей ёкаев страны; ежегодно его посещают десятки тысяч человек. Туристы всех возрастов окружают каждую маленькую бронзовую статую на Мидзуки-Сигэру-роуд. Пожилые люди наклоняются, чтобы внимательно прочитать выгравированное на табличке имя, родители ностальгируют, а дети взволнованно выкрикивают имя каждого персонажа-ёкая, как только узнают его. В особенности для детей эти ёкаи — современные знаменитости, звезды телевидения, кино и видеоигр. У посетителей постарше они вызывают ностальгию по детству — возможно, когда они слушали рассказы о ёкаях или, скорее, когда впервые познакомились с мангой и аниме Мидзуки. Вспоминая свое волнение и восхищение от посещения улицы, писатель-эклектик и ученый Арамата Хироси (р. 1947) объяснял: «Даже если мою голову испортили старые книги и сигареты, мое сердце, похоже, все еще как у ребенка»[119].

На самом деле в этом и заключается влияние ёкаев Мидзуки: в них силен дух ностальгии по былым временам (неважно, реальным или нет). Пусть рассказы о ёкаях и верования были извлечены из деревенской жизни, развенчаны Иноуэ Энрё и отпечатаны на страницах библиотечных книг Янагитой Кунио, но работа Мидзуки возвращает их к жизни. И, как живые персонажи его манги и аниме, они отправляются в то прошлое, когда они также были живы в повседневной жизни — или, по крайней мере, в воображаемой повседневной жизни прошлого, созданной стремлениями в нашей нынешней повседневной жизни.

Нельзя отрицать, что его персонажи вызывают настоящее чувство ностальгии, но мы должны помнить, что сам Мидзуки и его продюсерская компания (Mizuki Productions) были чрезвычайно талантливы в использовании медиа для продвижения своих творений. Многие персонажи-ёкаи Мидзуки, возможно, и имеют фольклорные корни, но они все же являются брендовым товаром, защищенным авторским правом и продвигаемым на рынке. Мидзуки не только документировал ёкаев, но и создавал и популяризировал их по своему видению. В современной Японии его образы настолько глубоко укоренились в массовой культуре, что трудно найти ребенка или взрослого, незнакомого с ними. Вполне вероятно, что без плодотворной работы Мидзуки последних пятидесяти лет многие старые народные ёкаи были бы забыты или оказались на полках библиотек и музеев. Таким образом, даже наделяя их чем-то новым от себя, Мидзуки сохранял этих существ живыми в культурном воображении.

Имя Мидзуки в Японии знают в каждом доме. В 2022 году, в столетнюю годовщину его дня рождения, в Токио состоялась посвященная ему крупная выставка, а многочисленные телевизионные программы рассказывали о его жизни и творчестве. Тем не менее он все еще не очень известен за рубежом — особенно по сравнению с художником манги Тэдзукой Осаму (1928–1989) или великим аниматором Миядзаки Хаяо (р. 1941). В определенной степени это может быть связано с якобы непереводимостью многих культурных отсылок в его работах, но, так или иначе, до недавнего времени очень мало его манги и аниме было переведено на западные языки[120]. Иронично, что более поздние манга и аниме, связанные с ёкаями, такие как «Нацумэ Юдзин тё» («Тетрадь дружбы Нацумэ») Мидорикавы Юки (р. 1976), «Нурарихён-но маго» Сиибаси Хироси (р. 1980) и блокбастер «Кимэцу-но яиба» («Истребитель демонов») Готогэ Коёхару (р. 1989), завоевали гораздо большую популярность в англоязычном мире. Все эти художники выросли в той Японии, которую заворожили образы Мидзуки. Независимо от того, насколько прямым было влияние на них Мидзуки, я осмелюсь утверждать, что ни одна из этих манг и аниме не увидели бы свет без серии о Китаро. Во многом Мидорикаву, Сиибаси, Готогэ и многих других, кто сегодня создает контент на тему ёкаев, можно считать духовными и творческими детьми и внуками Мидзуки.

Приняв все это во внимание, мы можем отойти на шаг назад и взглянуть на более общую картину того, как менялось отношение людей к ёкаям с периода Мэйдзи до настоящего времени. Так мы заметим сдвиг, который можно определить как движение от стигмы к наследию. Для Иноуэ Энрё ёкаи были препятствием на пути прогресса, клеймом для Японии как нации, сдерживаемой «суевериями». Но благодаря творчеству Янагиты Кунио и других авторов и, возможно, особенно благодаря манге и аниме Мидзуки ёкаи постепенно стали восприниматься как часть японского наследия — нечто, что не только следует сохранять в записях, но и чем можно гордиться и дорожить, а не прятать. Если «наследие — это новый способ производства культуры в настоящем, который опирается на прошлое», то, безусловно, в последние годы ёкаи вернулись и обрели огромную ценность с точки зрения культурной и исторической самобытности, художественного самовыражения и финансовой выгоды[121].

Урбанизация ёкаев: Мията Нобору

Работы Янагиты о ёкаях вдохновили не только творчество Мидзуки, но и профессиональных ученых, особенно тех, кто был вовлечен в созданную Янагитой фольклористику. По большей части эти исследователи придерживались теоретических основ Янагиты. В 1985 году фольклорист Мията Нобору (1936–2000) опубликовал книгу «Ёкай-но миндзокугаку» («Фольклор ёкаев»), в которой понятия границ (кёкай) и города (тоси) использовались как «ключи, позволяющие вырваться из тупика»[122]. Важность этого нового взгляда заключалась в том, что он помог спасти ёкаев от судьбы ностальгических деревенских символов из прошлого и принес их в современную культуру, где их снова можно было интерпретировать как часть жизненного опыта реальных людей.

Например, обсуждая кути-сакэ-онна, героиню городских легенд о женщине-ёкае, которые широко распространились по всей Японии в 1979 году, Мията связывает ее появление в современных городах и пригородах с более ранними, более сельскими ёкаями, такими как ямамба (или ямауба) — горная женщина-ведьма. Он демонстрирует преемственность не только с образом самого ёкая, но и с различными эмоциональными, географическими и социальными факторами, которые порождают ёкая. Точно так же он пытается связать случайные городские преступления, происходившие в Токио, когда женщина обнаруживала, что кто-то остриг ей волосы, с феноменом ёкая периода Эдо, известным как камикири — резчик волос.

Акцент Мияты на месте («топология ёкая», как он выражается) также основывается на более ранних предположениях Янагиты о том, что ёкаи обитают на пограничных территориях. Но Мията продвигает эти идеи дальше, исследуя примеры странных происшествий на перекрестках, на мостах и на пустырях за пределами безопасного пространства повседневной жизни. Город, конечно, полон таких тревожных, опасных мест, которые никому не принадлежат. По сути, Мията развил направление исследований городского