для его труда обернулось, в каком-то смысле, везением для нас. Книгу вернули, и работа продолжилась. По большому счёту, основным мотивом, основным двигателем этой деятельности являлась исключительно надежда на то, что когда-нибудь «Запечатлённое время» удастся издать за рубежом. И по большому счету, именно позднейшие главы, которые уже были надиктованы Тарковским Сурковой в Италии, на взгляд автора этих строк, представляют наибольший интерес.

Тем не менее, едва ли не ключевой вопрос заключается в том, можно ли вообще научить тому, что хотел преподавать режиссёр, или же всё-таки школа Тарковского – это, своего рода, миф (возвращаемся к названию).

Он был художником, для которого кинематограф служил способом постижения и раскрытия невидимого и сокровенного в человеческой жизни. Иными словами, Мастер сам всегда оставался учеником. Его визуальная метафизика – это не просто игра символов, но некий уникальный язык, способный пробудить в зрителе глубокие чувства и размышления. Каждый фильм – это лабиринт образов. Каждый кадр несёт особую значимость и требует от зрителя определённой глубины восприятия. Тарковский создавал кино как духовный акт, в котором любой предмет и каждый звук становятся частью высказывания. Напомним: нередко его фильмы сравнивают с молитвой. Он сам говорил об этом, хотя автору этих строк более точным кажется сравнение с храмом.

Как же Тарковский предполагал этому учить? Приведём несколько тезисов.

«Мне кажется, что замысел должен рождаться так, как рождается поступок. Вот представьте, вы живете и у вас возникает дилемма: как жить дальше, так или не так. Т[о] е[сть] вы понимаете, что если вы поступите определённым образом, то вам придётся очень многим рисковать, но вы будете на пути к реализации в нравственном смысле».

Или другой тезис, тоже сродни: «Если творчество, искусство всегда в конечном смысле метафора, то поэтичность всегда псевдометафора». Согласитесь, это можно довольно широко интерпретировать.

И здесь возникает вопрос: насколько приведённые постулаты конструктивны? Иными словами, какой в них педагогический потенциал? Содержат ли они конкретный метод?

Однако давайте посмотрим непосредственное действие, которое предлагает режиссёр: «Мы должны во все стороны растягивать нашу душу, словно это полотно, растягиваемое до бесконечности». То есть, его взгляд весьма и весьма метафизический.

Ещё одна цитата, из «Уроков режиссуры»: «Когда вы обращаете внимание на какие-то основополагающие аспекты ремесла [а именно в данном труде Тарковский эти аспекты и формулирует], то вы должны помнить, что они даны вам не для того, чтобы вы ими пользовались, а для того, чтобы вы их были способны разрушить». Иными словами, похоже режиссёр сам воспринимает собственный путь как некую точку, от которой можно оттолкнуться.

Он часто даёт советы, которым, признаться, в своей творческой практике не следовал сам. Например: «Фильм должен сниматься быстро. Чем быстрее реализуется замысел, тем он будет целостнее, отточеннее. Бунюэль, например, снимает только два дубля, причём второй только по просьбе актёра. А в результате берет обычно всё-таки первый дубль».

Иногда Тарковский озвучивает крайне общие, очень и очень универсальные мысли, как-то: «Основная задача режиссёра – воспроизводить жизнь и её течение, противоречия, динамику и конфликты. Он обязан скрупулёзно показывать увиденную им правду, даже если кто-то находит эту правду неприемлемой для себя».

Ну, и есть формулы, которые все воспринимают едва ли не на инстинктивном уровне, а потому их даже странно озвучивать. Например, он пишет: «Мне очень нравится этот предмет – вода. Это вообще очень загадочная вещь – вода… Вода очень киногенична, она передаёт движение, глубину, смысл изменений, отражений… Это одна из самых красивых вещей на земле – нет ничего красивее воды. Нет ни одного явления в жизни человека, которое бы не получило своего отражения в ней…»

В описании своей методологии Тарковский идёт наиболее проверенным и, вероятно, лучше всего соответствующим ей путём – он предлагает множество примеров из собственного творчества, зачастую даже пренебрегая их анализом – в отличие, скажем, от упоминавшегося Сергея Михайловича Эйзенштейна, разбиравшего всё до мельчайших подробностей.

Но вот что важно: все рассуждения о том, что два склеенных подряд кадра должны порождать «третий» смысл, были Тарковскому чужды. Семантика у него – это не столько атрибут кадра, сколько атрибут эпизода (что филигранно вписывается в его более литературный подход).

Монтаж для Тарковского – это средство упорядочивания смыслов, которому режиссёр порой даже отказывал то ли в возможности, то ли в необходимости задавать ритм картины.

Более того, весь фильм, по Эйзенштейну, несёт некие умышленно зашифрованные мысли, тогда как, по Тарковскому, картина представляет собой непосредственный опыт – пережитое автором, героями и зрителями время.

Вывод напрашивается сам собой: в своём фундаментальном труде Тарковский не столько учит метафизике, сколько учит не сомневаться в том, что она существует.

Если киношкола Мастера в каком-то смысле и является мифом, то точно не в силу нереальности, но как своего рода неизбывный образ – идея, сложившаяся вокруг его творческого метода. Подход Тарковского часто кажется недостижимым, почти священным идеалом, к которому стремятся, но почти всегда тщетно.

В то же самое время, для многих кинематограф Мастера становится «домом» в смысле доступного и надёжного пространства, где каждый, кто интересуется визуальной метафизикой, может найти своё место и укрыться от засилья коммерческого кино.

В заключение я хотел бы подчеркнуть: школа Тарковского – это скорее метод осознания и выражения, чем эстетический и, уж тем более, образовательный стандарт. Путь к визуальной метафизике – это путь проб и ошибок, поиска и откровений. В его уверенности, что метафизика существует, есть что-то беккетовское: «Жить надо так, как будто в этом есть смысл».

И тем не менее, попробуем наметить основные положения школы Андрея Тарковского:

1. Созерцание как метод познания.

Тарковский считает киноискусство особой формой созерцания. Он стремится передать ощущение медленного течения времени и пригласить зрителя к размышлению. В его фильмах много длительных планов, задержек, позволяющих зрителю погружаться в пространство кадра, что становится актом духовного познания.

2. Символика повседневных вещей.

В работах Тарковского важны простые, на первый взгляд, вещи и базовые стихии – вода, земля, огонь, зеркала… Он превращает их в символы, через которые раскрываются внутренние состояния персонажей и вечные истины. Такая символика всегда завязана на эмоциональную глубину, а не на литературные аллегории.

3. Нелинейность повествования и свобода от сюжета.

Тарковский избегает традиционного, чётко структурированного повествования. Его фильмы часто обладают открытой структурой, в которой не все сюжетные линии получают однозначное завершение. Это позволяет создавать атмосферу загадки и приглашает зрителя к интерпретации.

4. Человеческая душа как центр фильма.

Тарковский видит кино как способ исследования души. Его интересует внутренняя жизнь героев, их духовные конфликты, что делает фильмы философскими и