видит будущего своего «Кабаре Вольтер» без Хюльзенбека, этого возмутителя спокойствия. В начале февраля 1916 года Хюльзенбек наконец прибывает в Цюрих – и оправдывает все ожидания Балля. «Пришел Хюльзенбек. Он выступает за то, чтобы усилить ритм (негритянский ритм). Больше всего ему хотелось бы убарабанить литературу, сровняв ее с землей»[133]. «Хоозенлатц!» – с воодушевлением восклицает Тцара в своей «Хронике», освещающей цюрихский дадаизм; восторг, испытываемый им от этого причудливого слова-монстра, почти неистощим. «Хоозенлатц» еще лучше, чем «умба-умба», поскольку ритмически куда изощреннее: слово это подобно щелчку кнута, который можно по желанию задерживать, произнося «оо». То, что оно обозначает расстегнутый гульфик у священника, конечно, лишь добавляет удовольствия от утрированной артикуляции, но, по сути, «хозенлатц» – одно из тех слов, которые идеально сочетаются с грохотом барабана, криками, свистом и хохотом. Балль перечисляет в своем дневнике все источники шума разом, потому что, конечно же, все они взаимосвязаны. Вряд ли кто-то оказался бы столь щепетильным, чтобы подметить, что незаменимым аккомпанирующим инструментом Хюльзенбека является только барабан, а всё остальное исходит от публики. Его шоу – это коллективный номер, исполняемый возбужденными зрителями.

Viva, Эмми!

Руди Дучке не был большим любителем кино, но один фильм он пересматривал с удовольствием – «Viva, Мария!» Луи Маля. Это удивительно, учитывая, что теоретик, съевший собаку на историческом материализме, наверняка находил несколько подозрительными наивную энергию и обаяние, с которыми Жанна Моро и Брижит Бардо практически свершают революцию в латиноамериканской стране. Но фильм блестяще разрубает тот гордиев узел, в котором запуталось поколение 1968 года, со своей теорией репрессивной терпимости и разделяемыми им социальными иллюзиями. Что делать, если позднекапиталистическое общество так плотно сплело своих граждан в кокон, что стало невозможно занять внешнюю позицию, с которой можно было бы осуществлять критику? Теперь открывают угнетенных колониальной политикой, которые принимают от пролетариата эстафету, заняв место субъекта, творящего историю. То же верно и в отношении колонизированного, которого мы обнаруживаем в ходе тщательного самоанализа в самих себе. Эту теоретическую фигуру впервые сформулировал в 1910-х годах Отто Гросс, психоаналитик, которому принадлежит приводившееся выше высказывание о проблемах человеческой приспосабливаемости в условиях неупорядоченной среды. Его ничуть не удивило бы, что надежды Мюзама на бродяг рухнули. Он, так или иначе, исходит из того, что революции вспыхивают и затухают без всяких последствий, заканчиваясь «поспешной попыткой вернуться к состоянию, соответствующему общепринятым нормам»[134]. Почему? Потому что они не затрагивают сути проблем. Потому что всякий революционер несет в себе реакционное начало: ведь он революционизирует общество ровно настолько, насколько сам того желает. Для подлинного переворота необходимо заострить субъект бунта. И такой субъект есть: это женщина.

Ученик Фрейда, Гросс противоречит своему учителю в одном решающем моменте: он применяет клинические данные едва зарождающейся науки к критике общества. Его пересказы подростковых историй – это не искусные толкования, а прямой вызов. Среди его нашумевших научных работ – «О дифференциальной диагностике негативистских явлений» и «Фрейдистский момент идеогенности и его значение в маниакально-депрессивном расстройстве по Крепелину», но он был открыт и другим подходам. Когда он оставил науку – а в его представлении психология была призвана сделать свои открытия плодотворными для общества в целом, – его эссе начали носить такие названия, как «О преодолении культурного кризиса» или «О конфликте своего и чужого». В последнем названии четко обозначались линии противостояния. Согласно Гроссу, в индивидуальном развитии человека все самостоятельные побуждения подавляются агентами общества, в котором растет ребенок. Однако ребенок беззащитен и зависит от заботы окружающих. «Оставайся один или стань таким, как мы» – единственный путь, который предлагает ему общество. Поэтому ребенок принимает чужое, внешний авторитет перемещается во внутреннее «я» и сохраняется там даже тогда, когда повзрослевший юноша совершает в обществе революцию. Вот почему, по Гроссу, революции никогда не удаются.

Носителем авторитета является семья, и в ее нынешнем состоянии она становится мишенью полемики Гросса. Здесь он тоже модифицирует идеи Фрейда. Сексуальность в том виде, в каком она организована и практикуется в начале XX века, по его мнению, не является антропологической константой – она социально детерминирована. Таким образом, все проблемы, затрагивающие общество будущего, вертятся вокруг роли женщины. Гросс следует модной тогда гипотезе о матриархате как древнейшей системе устройства человеческого коллектива: «Матриархат предоставляет женщинам экономическую, а следовательно, сексуальную и человеческую независимость от отдельного мужчины и возлагает на женщину-мать прямую ответственность перед обществом»[135]. По мнению Гросса, всё зло началось с некоего изначального древнейшего изнасилования в истории человечества, когда мужчины изменили этому положению вещей. Гнев по отношению к поколению отцов, столь характерный для молодого поколения до Первой мировой войны, находит в трудах Гросса свое теоретическое обоснование.

История Эмми Хеннингс – один из множества примеров того, что в начале XX века женщинам было еще далеко до экономической и сексуальной независимости. Девушку, выросшую в бедной семье во Фленсбурге, неподалеку от границы с Данией, после недолгой службы горничной ждало замужество. Опасность подобного жизненного сценария отмечал Фрейд еще в ранних набросках своей теории. Грезы, которым «столько возможностей предоставляет женское рукоделие»[136], а также «избыток психической активности и энергии, который высвобождается при постоянной работе воображения, но остается нерастраченным в монотонной семейной жизни и в отсутствие подходящей интеллектуальной деятельности», предрасполагал к истерии[137]. Главный теоретик буржуазного общества, Фрейд патологизировал положение, в которое это общество загнало женщин. Выгодно ли тогда молодой женщине воплощать в реальность этот «частный театр»[138], порождаемый, по мысли Фрейда, скукой существования домохозяйки?[139]

Брак Хеннингс вполне мог быть прогрессивным. Ее муж по профессии типографский наборщик, по убеждениям – социалист и атеист; он мечтал не о домохозяйке, а о равноправной партнерше, с которой можно было бы обсудить новые научные, политические и философские веяния [140]. Хеннингс воспитана в традиционной семье, чтения Гейне и Гёте ей вполне бы хватило – образцовый буржуазный брак она почла бы за настоящую удачу: «Я охотно осталась бы, хоть ненадолго, в тихом сказочном мире»[141]. Так чудесное, «частный театр», становится образом жизни. Хеннингс даже не пришлось ради этого отказываться от замужества. Театр – надежный вариант. Она рано добилась успеха в спектакле, поставленном ассоциацией стенографисток, и познакомилась с будущим мужем, когда общество натуропатов предложило ей главную роль в комедии. Когда ее муж получил новый ангажемент и оставил работу наборщика, она разделила с ним артистическую стезю.

Той, что наделена таким роковым талантом пленять, каким обладала Эмми Хеннингс, легко получать один ангажемент за другим. Но публика,