трона, этого седалища и символа власти, он придал размягченные, почти текучие формы и к тому же поместил его не прямо против входа (т. е. в центре поля зрения входящих), а справа от него; в итоге властная импозантность симметричной композиции была сведена на нет игривостью контуров и капризной асимметрией планировки. Другие росписи критских дворцов еще дальше от целей репрезентативности: в них преобладают мирные пейзажные и анималистические мотивы и бытовые сценки (беседы придворных дам, акробатические прыжки на быке), дает о себе знать тенденция к камерным масштабам (миниатюрные композиции). По-своему уникальна большая кносская стенопись с изображением подводной среды с дельфинами и рыбами. Атектонический мотив подводного плавания дополнен здесь приемом, радикально устраняющим эффект гравитации посредством уподобления верха и низа: волнистый силуэт морского дна обрамляет и нижний, и верхний края изображения. Впрочем, такой прием, намеренно нарушающий гравитационную ориентацию (линия почвы сверху и снизу), вообще широко применялся в минойском искусстве, тяготеющем к эффекту легкости. Мир в нем предстает исключительно как приятное окружение; сцены боев и вообще сколько-нибудь выраженных конфликтов отсутствуют. Атмосфера легкости царит даже в архитектуре критских дворцов: красные стволы колонн сужаются книзу, словно демонстрируя свое пренебрежение опорой; балки архитрава иногда уложены не прямо на капители, а на импосты, ослабляющие эффект физического взаимодействия колонны с вышележащим грузом. Крайне запутанная планировка (ср. Кносский дворец как лабиринт в греческом мифе о Минотавре) расторгает ассоциацию цели с видимой перспективой, заставляя эстетически переживать перемещение по изысканно красивым покоям дворца как бесцельное и самоценное блуждание.

Тем же духом утонченного гедонизма проникнуты и образы минойской керамики, достигшей в среднеминойский период своего наивысшего развития. Сосуды керамического стиля камарес (достиг расцвета в XVIII в. до н. э.) более компактны по силуэту, чем прежние; они отличаются лишенными выявленных тектонических делений текучими формами и обилием мотивов прихотливого цветного декора. Широко распространился цветочный орнамент, как красочный, так и налепной, иногда крупных размеров. Совершенная техника производства керамики позволила создавать чашечки с беспрецедентно тонкими стенками — т. н. яичные скорлупки (egg shells). Определенное тяготение к статичности и к эффекту материальной весомости дает о себе знать, пожалуй, только в статуэтках, часто представляющих собой культовые фигурки богинь или изображения молящихся. Но и сюда проникают явно атектонические мотивы, такие как женщина на качелях (терракота из Агиа Триады, Ираклион, Музей) или акробат, кувыркающийся через быка.

В начале позднеминойского периода (1580–1100 до н. э.) искусство Крита переживало свой последний и наивысший расцвет, по времени совпавший с рядом природных и военных катастроф и завершившийся ок. 1450 до н. э. вследствие завоевания Крита греческими племенами ахейцев. В это время перестраиваются разрушенные дворцы в Кноссе, Фесте и др. местах. Необходимость отделать и обставить обновленные дворцы явилась важным стимулом развития настенной живописи и прикладного искусства. Минойские стенописи этого времени найдены на Крите и за его пределами: на двух островах Кикладского архипелага — Мелосе (композиция с летучими рыбами, резвящимися над водой, из Филакопи; Афины, Национальный музей) и Санторине (комплекс росписей в Акротири); в них продолжена и развита традиция настенной живописи предыдущего периода. Более заметным изменениям подверглась керамика. Появляются новые формы декора керамических сосудов, напр. «бесконечный раппорт», т. е. орнамент, развертывающийся одновременно в разных направлениях; по-прежнему популярны растительные мотивы, особенно цветы, но все чаще сосуды украшаются изображениями подводной морской жизни. В итоге в XVI в. до н. э. формируется т. н. морской стиль: сосуды с округлыми и обтекаемыми формами; в их декоре — подводные мотивы, из которых излюбленным является осьминог, как бы оплетающий щупальцами все тулово. Изображения людей в керамике относительно редки и схематизированы; зато выразительны многофигурные жанровые сцены, дошедшие до нас на резных стеатитовых сосудах XVI в. до н. э. из Агиа Триады (Ираклион, Музей) и на двух золотых кубках XV в. до н. э. из Вафио (Афи́ны, Наци́ональный музей). Замечательным памятником живописи этого времени является расписной саркофаг из Агиа Триады с изображением ритуала жертвоприношения (Ираклион, Музей).

После завоевания Крита ахейцами остров становится провинцией обширной культурной области с центром на Пелопоннесе. Культура этой области возникла еще в XVI в. на базе элладской культуры (см. Эгейское искусство) как ее последний, позднеэлладский период и по своему этническому характеру была преимущественно греческой (ахейской). Но поскольку сформировалась она на базе минойской традиции, то одновременно явилась и ее продолжением, образовав вместе с минойской культурой историческое минойско-микенское единство, внутри которого она выступила как особый, микенский этап, или микенская культура (название дано по Микенам в Арголиде — основному центру и месту первых находок).

Культурная преемственность от минойского Крита ярко проявилась и в микенском искусстве. Но в хорошо ими усвоенную минойскую традицию микенские мастера внесли существенные поправки, обусловленные укладом жизни и ментальностью ахейского общества. Так, архитектура дворцов, в которых обитали воинственные ахейские властелины (Микены, Тиринф, Пилос), приобрела ярко выраженный крепостной характер (напр., трудные подступы, мощные защитные стены циклопической кладки в Тиринфе), отличающий их от открытости дворцов Крита; планировка приблизилась к симметрии. Из монументальных погребальных построек микенской эпохи особенно велика т. н. гробница Атрея в Микенах (XIII в. до н. э.): ее главное помещение — круглое в плане, перекрытое ложным куполом, имеет 14 м в диаметре и ок. 14 м в высоту. Микенское изобразительное искусство отличается от минойского заметно возросшим значением воинской тематики, большей монументальностью и усилением тектонических черт. Примечательна рельефная геральдическая композиция над Львиными воротами в Микенах (XIII в. до н. э.) с изображением двух львиц по сторонам от колонны. В эгейском искусстве это первое произведение монументальной скульптуры; к тому же изображены могучие хищники как эмблема воинственной власти. Боевые сцены представлены в надгробных стелах микенских шахтовых гробниц (XVI в. до н. э.; Афины, Национальный музей). В живописи усиливается орнаментальность и плоскостность, но черты унаследованной от критского искусства атектонической динамики очень сильны: фигуры воинов в сцене сборов (XIII в. до н. э., стенопи́сь из Микен) размещены на разной высоте над волнистой линией почвы; силуэты бегущих кабана и собак в изображении охоты (XIII в. до н. э., стенопись из Тиринфа) представлены в позах «летучего галопа», т. е. оторвавшись в прыжке от земли.

Микенские мастера-керамисты заимствовали мотивы росписей сосудов из минойской керамики, постепенно все более стилизуя и схематизируя их. Важной новацией микенских керамистов явилось введение в вазопись прежде отсутствовавших фигурных композиций, размещенных либо в непрерывных горизонтальных полосах, либо в прямоугольных полях («метопная» роспись), предвосхищая черты будущего греческого искусства. Примечательны микенские золотые изделия из шахтовых гробниц Микен: диадемы, кубки, резные перстни-печати с фигурными сценами, маски покойных, знаменующие становление портретного жанра.

И все же, несмотря на свои новаторские черты, микенское искусство не вышло за пределы той традиции, которая задолго