я не зверь») почти целиком автокоммуникация. 32 раза встречаются обороты, подобные следующим: «мне жалко что я не звезда», «мне не нравится что я не жалость», «мне страшно что я двигаюсь / не так как жуки», «мне трудно что я с минутами / они меня страшно запутали», «мне невероятно обидно / что меня по-настоящему видно». Всего же на протяжении 104 строк местоимение «я» в именительном, родительном и дательном падеже встречается 70 раз (помимо других местоимений).

Когда Введенский учил Т. Липавскую читать «Ковер Гортензию», он особенно подчеркнул выделение местоимений. В связи с этим привожу слова Ю. М. Лотмана: «Чем отчетливее текст направлен на изображение не „эпизода из жизни“, а „сущности жизни“, чем отчетливее он имеет установку на изображение не „речи“ действительности, а ее „языка“, тем весомее в нем роль местоимения». Замечание Лотмана объясняет, почему Введенский именно «Ковер Гортензию», в котором по сравнению с другими его вещами больше всего местоимений, назвал философским трактатом.

3.2. Я – ТЫ. К этому типу принадлежит «Разговор о воспоминании событий» (третий Разговор) и вторая часть восьмого Разговора, где два купца в унисон, то есть как одно лицо, разговаривают с Ольгой, потом с Зоей, потом с банщиком. Местами и в других «Разговорах» встречаются диалоги.

Есть диалоги и в «Елке у Ивановых», например в третьей картине диалог родителей девочки Сони Островой, которой нянька отрубила голову. В конце третьей картины разговор головы с телом:

«Голова. Тело ты всё слышало.

Тело. Я голова ничего не слышало. У меня ушей нет. Но я всё прочувствовало».

В шестой картине – разговор служанки с Фёдором, женихом няньки. Привожу отрывок из него:

«Служанка. Твоя невеста убила девочку. Ты видел убитую девочку. Твоя невеста отрубила ей голову.

Фёдор (кивает).

Служанка (усмехаясь). Девочку Соню Острову знаешь? Ну вот ее она и убила.

Фёдор (мяукает).

Служанка. Что горько тебе?

Фёдор (поет птичьим голосом).

Служанка. Ну вот, а ты ее любил. А зачем? А для чего? Ты наверно и сам.

Фёдор. Нет я не сам».

В седьмой картине Собака Вера разговаривает с годовалым мальчиком Петей Перовым.

Очень часто полилог переходит в диалог и обратно, например в стихотворении «Две птички, горе, лев и ночь» (1929), причем «ночь в кафтане быстротечном / и в железном картузе» обращается к «двум птичкам» и «тушканчику», а ей отвечает «пеликан», она же обращается со своим ответом не к «пеликану», а к «хромому горю» и затем к «морю»:

а я пирующие птицы

летающие так и сяк

не понимаю слова много

не понимаю вещи нуль

но ты прекрасна велика

ответил ночи пеликан

на что моя величина

скажи скажи хромое горе

из моря я извлечена

шипит внизу пустое море

как раскаленная змея

о море море

большая родина моя

сказала ночь и запищала

как бедный детский человек

Стихотворение написано почти без знаков препинания. Привожу еще диалог из «Битвы» (1930? 1931?):

Малютка вина.

умираю умираю

и скучаю и скорблю

дней тарелку озираю

боль зловещую терплю.

Ангел.

Это что за грозди?

Малютка вина.

Два бойца

два конца

посредине гвоздик.

Если в последних трех строчках вместо слова «бойца» подставить слово «кольца», то получится известная загадка (ножницы). Подобные пародии и перифразы встречаются у Введенского и в некоторых других вещах, особенно много их в большой поэме «Минин и Пожарский».

Этот отрывок не так «бессмыслен», как может показаться при первом чтении. Напомню начало «Битвы»: «Мы двое воюем», поэтому: «Два бойца / Два конца» – может быть, рождение и смерть, о которой говорит Человек в приведенной выше цитате. «Дней тарелка» – дни жизни. В «Кругом возможно Бог» (1931?) – «тарелка добра и зла» – по-видимому, древо познания добра и зла. Не случайно, мне кажется, тарелка дней жизни и тарелка добра и зла соединяют жизнь и грехопадение, а может, и так: по Кьеркегору время начинается с грехопадения, то есть с вкушения плодов древа познания добра и зла. Последнюю строку можно соединить с «зловещей болью». Это пояснение я ни в коем случае не считаю объяснением «звезды бессмыслицы», которая здесь есть, она останется необъясненной и непонятой. Это только совет: хочешь – думай так, а не хочешь – думай иначе или вообще не думай, что, может быть, самое правильное.

Некоторые стихи Введенского целиком диалоги, например «Куприянов и Наташа» (1931) или «Сутки». «Зеркало и музыкант» (1929) – в основном диалог между музыкантом Прокофьевым и Иваном Ивановичем. Но в вступительной ремарке сказано:

«В комнате зеркало. Перед зеркалом Прокофьев, в зеркале Иван Иванович».

Поэтому трудно сказать, разговор ли это двух разных лиц или, скорее, раздвоение одного лица и разговор человека с его отражением в зеркале. Но и в этом случае мое отражение в зеркале не я, а анти-я. Л. Д. Ландау писал: если бы мы могли увидеть античастицу, она выглядела бы как отражение в зеркале соответствующей ей частицы. В отрывке из «Гостя на коне» отражение рыб и вообще мира получает самостоятельное существование как антимир.

То же самое мы наблюдаем и в пьесе «Зеркало и музыкант». С одной стороны, «Вбегающая мать» говорит:

Иван Иванович ты божок,

ударь в тарелку, дунь в рожок,

в стекле испуганном и плотном

тебя мы видим все бесплотным

ты не имеешь толщины

как дети, люди и чины.

Из выделенных мною слов ясно, что Иван Иванович – отражение в зеркале. Далее же «Входящая бабушка» говорит о Прокофьеве и Иване Ивановиче как о двух разных людях:

Собрание этих атеистов

напоминает мне моря

ругательств умных сатанистов

их мысли будто якоря

застряли в сомкнутых канавах

и в человеческих тяжелых нравах.

Выделено, как всегда, мною.

Отмечу одну особенность диалогов и полилогов у Введенского: тождество личности в них иногда одновременно и сохраняется и не сохраняется. Например, в девятом Разговоре участвуют, как и во всех Разговорах, три разных лица, в конце возникает спор, и ясно, что спорят разные люди; и в то же время вначале Третий сообщает, что «сочинил стихи о тысяча девятьсот четырнадцатом годе», и затем Первый говорит, что прочтет их, а читает Второй. После краткого разговора сообщает «Третий. Я продолжаю», а читает уже Первый и аналогично дальше. Только Третий вначале сообщает, что сочинил стихи, но читают их по порядку: Второй – Первый – Третий – Второй, причем трижды сообщает: «Я продолжаю» не тот, кто читает стихи, а предшествующий собеседник. Что это – несохранение тождества личности или, наоборот, наиболее глубокая коммуникативность участников разговора?

В «Четырех описаниях» полностью сохраняется тождество личности каждого из четырех умир.[ающих] и в то же время рассказ третьего умир.[ающего] прерывается:

«1-й умир.[ающий]. Я тебя прерву.

3-й умир.[ающий]. Что?

1-й умир.[ающий]. Прерву тебя.

3-й умир.[ающий]. Прерви меня.

1-й умир.[ающий].