литературы, детская эстетика оказалась настолько органичной для названных (и других) экспериментальных поэтов, что отразилась и на их взрослом творчестве. В случае А. Х. В. можно вспомнить слова Маршака о том, как он «открыл» обэриутов для детской литературы:

В свое время я привлек эту группу поэтов, изощрявшихся в формальных – скорее даже иронически-пародийных – исканиях. Самое большое, чего я мог ждать от них вначале – это участия в создании тех перевертышей, скороговорок, припевов, которые так нужны в детской поэзии. Но все они оказались способными на гораздо большее681.

Снисходительный Маршак имеет в виду то, что в его «лаборатории» обэриуты стали (на время) успешными детскими авторами, но важна скорее другая правда, скрытая в его словах: «детские» приемы, звуковая и словесная игра и даже бессмыслица суть важные составляющие и «взрослой» поэзии.

«О чем же мы намерены говорить?» (отсылка к эпиграфу)

Применительно к Хвостенко И. Кукуй справедливо отмечал «главную проблему, перед которой <стоит> исследователь, – противоречие серьезного научного инструментария и принципиально „несерьезного“ вектора поэтической интенции»682. Тут уместно вспомнить про интимный, «игровой» и, по сути, необязательный характер творчества А. Х. В.; с другой стороны, «несерьезный» как эпитет кажется малоподходящим к А. Волохонскому, автору, которому самому вовсе не чужд серьезный научный инструментарий683. Однако в творчестве Волохонского действительно бывает трудно «отделить некую серьезность от шутки, пародии, иногда даже издевки. <…> Отделять одно от другого не надо, это все присутствует в таком своеобразном синтезе, где мы слышим голос самого художника»684. В любом случае кажется, что вектор поэтической интенции А. Х. В. в случае именно детского творчества весьма «несерьезный». И проблема, на которую указывает Кукуй, уже не проблема: от детской поэзии вообще ожидают, чтобы она действовала именно «как театр или даже цирк, где любой текст – от частушки до философского трактата – показывается как фокус, разыгрывается по ролям и нотам» (как описывает (взрослые) стихи Хвостенко Кирилл Медведев)685.

В случае и Хвостенко, и Волохонского большой приоритет отдается мелодиям и звуковой фактуре стиха, а заодно и внутренней форме самых слов. Можно сказать, что сюжетная «лестница» вырастает прямо из имманентной морфологии и семантики этих слов. Когда в интервью Волохонского спрашивали о первом стихотворении, которое он выучил наизусть, он цитировал

не совсем первое, но такое, которое на меня произвело впечатление, – это стихотворение Н. А. Некрасова про генерала Топтыгина. Я его недавно внукам читал:

Вздрогнет встречный мужичок,

Жутко станет бабе,

Как мохнатый седачок

Рявкнет на ухабе.

Это замечательные стихи, нет?686

Волохонский цитирует «детское» стихотворение Некрасова, в котором впечатление от густого, живого и шероховатого звучания стихов (начиная с самого названия, «Топтыгин») преобладает над фольклорным (легендарным) сюжетом. Внуки Волохонского в 2000‑е годы могли иметь весьма туманное представление о том, что такое «ямщичок» или «ухаб», но тем не менее наслаждаться звукосочетаниями. Подобное внимание к фактуре языка (как и любовь к архаизмам) опять-таки возвращает нас к основным принципам авангарда, где «смысл стоит не за словами, а в них самих, их сплетениях и сочетаниях»687. Этому же принципу и следуют А. Х. В. практически во всех своих детских произведениях.

С таким сильным акцентом на звучании стиха А. Х. В. как будто делают ставку на то, что урок в поучительных историях чаще всего все равно проходит у детей мимо ушей – то, что запоминается, это скорее фактура стиха, яркие образы, вкусные фразы («фокус» словами). Как вспоминает Константин Кузьминский:

Взялся я перечитывать любимые мною в детстве «Старика Хоттабыча» и «Буратино». Мама! Да ведь весь Хоттабыч набит грязной просоветской пропагандой, классовая борьба – едва ли не главное в «Буратино» – и как это все мимо меня проскочило? <…> ведь не ту суть я вынес из этого, которую насильно мне впихивал Лагин, не то, что «нельзя подсказывать», абсурдность представлений древних географов о Земле, не ненависть к капитализму <…> А вынес я веселый абсурд, заумь688.

По Кузьминскому, «дети же – иррациональны от природы <…> Дети биологически готовы ко всему. Их не пугает, а привлекает абсурд – дети живут в мире абсурда». Подобные рассуждения, может быть, и привели А. Х. В. к утверждению о том, что их лучшая аудитория – дети689.

О детском и «детском» творчестве А. Х. В.

Детских вещей в строгом смысле слова у А. Х. В. не очень много: во «Всеобщем собрании сочинений» в раздел «Детские стихотворения» включены всего лишь так называемая шахматная поэма «Настоящее сражение»690 и цикл вольно переложенных (условно детских) стихотворений Вильгельма Буша «Шушу». К ним можно добавить еще и пьесу «Первый гриб» (1966?); из неоконченных и неопубликованных («неосуществленных») произведений можно назвать и «Текст к игре», названный «Необычайной книгой». Стоит упомянуть и детские вещи, написанные отдельно Волохонским или Хвостенко: перу последнего принадлежит стихотворение «Война котов и мышей»691, три прежде неопубликованных детских стихотворения публикуются в приложении. Единственной советской публикацией Волохонского была басня «Кентавр», опубликованная в журнале «Аврора» (1971, № 8)692. Ниже мы обсудим, до какой степени все эти произведения можно или нужно считать детскими.

а) «Настоящее сражение (шахматная поэма)»

В предисловии к первой публикации (1997)693 А. Х. В. написали о том, как поэма, написанная еще в 1960‑е годы, в самом расцвете совместного творчества Хвостенко и Волохонского, дошла до публикации: Хвостенко встретил знаменитого гроссмейстера Бориса Спасского на вечеринке, вспомнил давно написанную поэму и решил издать ее вместе с иллюстрациями Виталия Стацинского. Добавилось к поэме и посвящение гроссмейстеру, вдохновившему поэтов издать стихи; в посвящении же поэт меланхолично дает клятву, что больше не будет играть в шахматы, так как поэтам не по силам подобная высокоинтеллектуальная деятельность – им бы только рифмами жонглировать.

За исключением посвящения, поэма состоит из семи частей. Первые две и последняя части – собственно, введение в историю и заключение – написаны, как полагается в высоком жанре, торжественными четырехстопными амфибрахиями. Три центральные части, в которых различные фигуры разговаривают во время боя, написаны четырехстопными ямбами, тогда как в «Переговорах» двух королей перемешаны четырехстопные и пятистопные ямбы. Таким образом, с формальной точки зрения «Настоящее сражение» как бы вписывается в жанр эпических рассказов о великих битвах. Язык же поэмы является характерной для А. Х. В. смесью высокого и низкого. Так, в начале игры белая пешка выходит вперед: