в торгах вокруг Настасьи Филипповны, она естественно вписывается в круг этих ничтожеств, в своем лицемерии возомнивших себя лучше ее. Возможно, в чем-то она чище и благороднее их, но эти прочно усвоенные светские манеры, умение так бездумно и салонно болтать («Обожаю детей, в особенности животных», — томно закатив глаза, вещает она), эти кокетливые ужимки дамы полусвета настойчиво связывают Настасью Филипповну с мелким и пустым мирком, где живут Ганя, Епанчины и пр. Между ней и Ганей нет существенного различия. Они — одного поля ягоды. Поэтому и не рождается взаимопонимание между ней и Мышкиным, который лишь удивляет героиню непохожестью на привычное окружение. Оттого ее реплика: «Прощайте! Вы первый человек, которого я встретила», — звучит шутливо-комплиментарно, не более.

Иное дело Жерар. В этом эпизоде его Мышкин появляется в кадре всего несколько раз, и за минуту экранного времени успеваешь перехватить его растерянно-восхищенные взгляды, направленные на Настасью Филипповну, детское выражение полуоткрытых губ, застывший излом вскинутых бровей. Жерар играет встречу с красотой. Его Мышкин потрясен, собственное присутствие рядом с этим женским совершенством кажется ему неуместным, равно как и грубые препирательства и дрязги Иволгиных. Поэтому его вмешательство — попытка защитить красоту от оскорбительного соприкосновения с пошлостью, поэтому пощечина Гани Иволгина покорно принимается им самим. Жерар растерянно трет щеку, но в его глазах нет ни укоризны, ни гнева, ни отчаянья, и это непротивление злу кажется вполне естественным. Разве может схватиться с ним беспомощный рыцарь добра, служитель чистой красоты? В Мышкине Жерара Филипа не ощущалось болезненности и внутреннего надлома, ни четко выраженного христианского заряда. И даже если б Мышкин обладал им, ему просто не на что его расходовать — так мелка среда и так ничтожно окружение. Трагической коллизии Достоевского не могло возникнуть в силу духовного неравенства Мышкина, Рогожина и Настасьи Филипповны. Мышкин Жерара Филипа действительно сильно выделяется, потому что характер нарочито романтизирован. В самом деле, добрый прекрасный молодой человек, появившийся неизвестно откуда, трогательно пасующий перед грубой силой, очень напоминает одиноких мечтателей Гофмана и Мюссе. Пошлое окружение его не понимает, больше того, будучи невосприимчивым к красоте, встречает с откровенной враждебностью ее верного паладина. В их глазах князь Мышкин относится к числу простодушных фантазеров, «идиотов» с практической точки зрения, чьи жизненные мерки неприемлемы для прозаического взгляда на вещи. Актерский рисунок Жерара был таков, что его князь Мышкин в силу романтичности и принципиальной немелодраматичности характера оказался как бы вне фильма. Чем сильнее раскручивалась мелодраматическая пружина, тем становилась все очевиднее не только полная отторгнутость Мышкина от истерички Настасьи Филипповны и подгулявшего купчика Рогожина, но и непричастность его к происходящему. Трагического треугольника Достоевского в фильме нет и в помине, да и не может быть; Рогожин и Настасья Филипповна лишены значительности характеров, их связь отдает страстишками из бульварного романа, а Мышкин, чья любовь к «la belle Nastasia» едва обозначена, легко изымается из этого треугольника, как, впрочем, из фильма Лампена в целом. И даже если режиссер уделил бы Филипу больше экранного времени, меньше направляя камеру на удивительно круглые, мраморные плечи Эдвиж Фейер, если бы он даже вывел Мышкина на первый план, Достоевский не много выиграл бы от этого. Зато выиграл бы Жерар Филип.

В фильме ему отведено так мало кадрового пространства, что характер Мышкина — Жерара напоминает беглый эскиз. В нем нет философской перспективы, глубины, зато есть черты, которыми наделил его Жерар Филип от своей актерской молодости. Конечно, душевная просветленность и трогательная доброта его князя Мышкина в полной мере согласуются с «Идиотом» Достоевского, но герой Жерара Филипа не прошел испытания действием, а, стало быть, остался в пределах идеальной романтической трактовки. Пожалуй, только в двух эпизодах фильма робко проглянули его живые, полнокровные черты. Проступили наперекор Лампену, вопреки заданной актеру статичности и скульптурной декоративности, в эпизоде с Рогожиным, где Мышкин обменивается с ним нательным крестом, и в финале фильма.

В первой сцене Жерар активен в своем желании урезонить Рогожина и направить на путь истинный его душу, погрязшую в заблуждениях и пьяном разгуле.

— Помни, Парфен, что ты перед богом стоишь. Бог на тебя ежеминутно смотрит, — в словах Жерара сквозит убежденность проповедника, искренняя готовность обратить Рогожина к добру. Ясные глаза Мышкина просительно и жалостливо устремлены на заблудшего христианина, руки Жерара любовно скользят по плечам «живущего во зле». Крест, доверительно протянутый Рогожину, выступает единственным способом приобщения к той духовной чистоте, которой полон Мышкин. Но, не подкрепленный дальнейшим, эпизод повисает в воздухе. Живой Мышкин Достоевского промелькнул лишь на мгновение. Вспышкой подлинных чувств Жерар покоряет в последних кадрах.

Потрясенный трагической гибелью Настасьи Филипповны, он вдруг разом утрачивает свой романтический лоск, черты прекрасного лица как бы сводит судорога боли и неподдельного отчаяния. Мышкин, пошатываясь, подходит к киоту и, уронив руки пред иконой богородицы, плачет истошно и горько, как смертельно обиженный ребенок.

— Отчего люди рождаются несчастными? Отчего, господь, ты спокойно глядишь на их страдания? Разве это по справедливости?

Слова не звучат вызовом, скорее, сквозь рыдания в них пробивается тихий укор, сетования, ощущение своей полной беспомощности перед непоправимо злым миром. Только в финале фильма Мышкин — Жерар Филип в полную меру мучится сознанием своей вины в крестном пути всего человечества. Приходится лишь пожалеть, что драматизм мышкинской ситуации обнажается не в начале фильма, но упрекать Жерара Филипа грешно. В границах лампеновской поделки он и так достиг невозможного.

Успех в «Идиоте» окрылил Жерара и примирил его с кинокамерой, да и всплеск романтизма в послевоенном французском кинематографе сулил Жерару многое.

Романтический французский кинематограф теснейшим образом связан с Освобождением. И не только потому, что августовский прорыв фронта в Нормандии (сорок четвертый год) и стремительное продвижение союзных войск совпало с премьерой романтической «Кармен» Кристиана Жака, когда толпы парижан осаждали кинематограф «Нормандия», как бы закрывая глаза на нескончаемую вереницу немецких танков и грузовиков с солдатами, которая ползла по Елисейским полям. Эту прелюдию Освобождения кинематограф приветствовал буйством страсти и неприрученной любви, которую воплощали Кармен — Вивиан Романс и Хозе — Жан Марэ. А в марте 1945 года, в уже освобожденном Париже, во дворце Шайо Карне с Превером показывали своих «Детей райка», фильм, взращенный в лихорадочной военной атмосфере студии «Викторин».

Он был нужен французам, потому что его героями были легендарные любимцы романтического прошлого Франции (мим Батист Дебюро и актер Фредерик-Леметр), воплощавшие национальное духовное богатство и разные стороны галльского духа — его искрометную ироничность, утонченность и лукавую легкомысленность. Не случайно в центре фильма оказалась тема искусства и жизни,