сторону разрыва между прошлым и настоящим, которая при обычном, нормативном прочтении фильма рискует остаться незамеченной. Можно было бы назвать ее изнанкой идеологии. Обычно этот процесс осуществляется как некоторое «движение навстречу»: существуют как культовые зрители, способные на эту операцию, на активное действие по производству «другого взгляда», так и фильмы, несущие подобный потенциал. Это, как правило, фильмы, где сильная идеология существует как бы на пределе своих возможностей, где вследствие ее непрестанной, утюжащей работы образуется надрыв на грани кэмпа (а Сьюзен Зонтаг имела все основания настаивать в своей знаменитой статье на том, что кэмп всегда предельно серьезен[522]). Подобным потенциалом обладает целый ряд советских фильмов 1930–1940-х гг. (по всей видимости, история советского кино как культового имеет все шансы начинаться с «Чапаева» (1934)), от комедий Александрова до совсем малоизвестных фильмов, прозябающих до поры до времени в статусе «советского идеологического треша» и ждущих своих веселых аудиторий — чтобы с помощью их ироничного культового взгляда быть вытащенными с дальних полок истории, открытыми заново в новом качестве и через эту операцию оживления если уж не изменить, то, может быть, существенно дополнить наше представление о советском кинематографическом прошлом новыми полутонами. Мы выбрали один из этих фильмов, чтобы показать, каким образом это могло бы стать возможным. В качестве потенциальных «культовых зрителей» в данном случае выступили мы сами.

Речь идет о фильме «Глинка» (режиссер Лео Арнштам, 1946). Эта картина — лауреат Сталинской премии 1947 г. — стала одной из первых в ряду историко-биографических фильмов о деятелях культуры и науки, призванных выстроить, в параллель к канонической версии государственной истории каноническую киноверсию истории культуры. Перед Арнштамом стояла государственная задача: создать монументальный образ творца национальной культуры, и в фильме присутствуют все характерные приемы такой монументализации. Режиссер делает акцент на близости художника к народу, который персонифицирован в фильме вымышленной фигурой крепостного Ульяныча, наставника Глинки, направляющего его на путь истинный на всех этапах жизненного пути, включая непосредственную помощь в написании музыки. Вдохновляемый любовью к родному краю и живо откликаясь на важнейшие события в жизни страны (войну 1812 г. и восстание декабристов), композитор неуклонно движется к созданию национальной музыки — борясь с распространенным в аристократических кругах низкопоклонством перед западной культурой и находя поддержку у представителей прогрессивной интеллигенции, во главе которых, разумеется, стоит Пушкин. Однако, несмотря на вполне очевидное официальное признание, картина Арнштама оказалась не вполне канонической: не случайно всего через пять лет Сталин поручил создать новый, теперь уже цветной, фильм о композиторе одному из творцов «большого стиля» — Григорию Александрову.

Природа неканоничности фильма Арнштама хорошо видна на фоне александровского «Композитора Глинки» (1952), с характерными для этого режиссера эпическим размахом съемок, высокопарностью диалогов и представительностью актеров. У Арнштама организация действия имеет более камерный характер, присутствует лирическая сюжетная линия, речь героев, уснащенная множеством устаревших оборотов, в большей степени воспроизводит язык классической литературы XIX в. Все это, вкупе с хара́ктерностью и психологизмом актерской игры, сближает фильм Арнштама скорее с экранизациями литературной классики, в которых прошлое представлялось в ином, более сниженном, модусе, чем в историко-биографических фильмах[523]. Но самым, может быть, неожиданным оказалось здесь соотношение актеров и ролей. В главных ролях — Глинки и Лукьяныча — снялись выдающиеся хара́ктерные актеры Борис Чирков и Василий Меркурьев, игра которых, а также эпизоды детства композитора придают фильму, несмотря на всю идеологичность сюжета, человеческую интонацию. Наиболее же казусным с точки зрения идеологического послания фильма оказалось приглашение на роль Пушкина Петра Алейникова[524]. Здесь особенно ярко проявился разрыв между рисунком роли, воспроизводящим школьную иконографию поэта, и шлейфом экранных образов Алейникова — разрыв, ставший очевидным для наблюдателей практически сразу: «Пушкин в ложе, снятый в профиль в фильме Л. Арнштама, еще больше поражает своей портретностью. Он показан в характерной для поэта позе. К сожалению, зритель не принял его работы благодаря курьезному стечению обстоятельств. Пока Пушкин в ложе сидел неподвижно, он встречался залом одобрительно. Но лишь только зрители узнавали, что Пушкина играет П. Алейников (их любимый артист!), в зале поднимался смех. Амплуа, в котором обычно работал талантливый актер, вызывало эту роковую реакцию, мешавшую зрителям смотреть и оценивать неожиданную для него роль объективно»[525].

То, что идеологическая конструкция фильма не просто нетипично выстроена, но и разваливается буквально на глазах, для сегодняшнего взгляда еще более очевидно. Зияние, которое этому взгляду открывается, обусловлено тем, что характерная для историко-биографического жанра идеологическая претензия на подлинное отражение исторической реальности дает в рамках авторской интерпретации жизненного пути Глинки причудливые плоды. Испытывая неподдельный интерес к сюжету и будучи хорошо знаком с историческими свидетельствами, Арнштам столкнулся с «сопротивлением материала». Главный источник биографической информации — мемуары самого композитора — не очень способствовал созданию величественного образа основателя национальной музыкальной традиции. В мемуарах Глинки нет программных рассуждений и раздумий о судьбах народа и страны, а главные события и действующие лица эпохи появляются на их страницах сугубо эпизодически. И Арнштам, как свидетельствуют, в частности, его позднейшие рассуждения о фильме, бросается в борьбу за подлинного Глинку против исследовательской традиции и, главным образом, против самого Глинки[526]. Прежде всего это касается важнейшей с точки зрения идеологической конструкции фигуры Пушкина, который в мемуарах Глинки упоминается редко и походя.

Попытка придать подлинную значимость отношениям Глинки и Пушкина, обнаружить символический смысл контактов двух гениев и соблюсти при этом верность материалу привела к результату, который современному взгляду представляется предельно двусмысленным. Первая встреча Пушкина и Глинки в фильме Арнштама происходит на балу у графа Виельгорского, где Пушкин ухаживает за Анной Керн (напомним, что в то время она была замужем) и одновременно защищает поэму «Руслан и Людмила» от хулителей народных начал в искусстве. Глинка выступает на балу с музыкальной импровизацией на тему народной песни. Кульминация сцены ошеломляет зрителя: услышав игру Глинки, Пушкин, до того томно взиравший на свою возлюбленную, срывается с места, быстро выбегает в бальную залу, переполненную народом, подходит сзади к Глинке, сидящему в центре за фортепьяно, и целует его в затылок. Воодушевление, испытанное поэтом и композитором при первой встрече, инспирирует дальнейшее развитие их взаимоотношений: Глинка ищет встречи с Пушкиным, мечтая сочинить музыку к его «народной» поэме, однако их разлучает ссылка поэта и отъезд Глинки на учебу в Италию. Связующим звеном между ними остается Анна Керн, от которой композитор получает текст стихотворения «Я помню чудное мгновенье…», написанием же романса на эти стихи он впоследствии будет обязан любви к ее дочери, каковая любовь как бы зеркально повторяет любовь поэта, но, опять же, с точки зрения современной интерпретации с легкостью прочитывается как замещение.

Наконец,