отличалось от увлечения Чокано испанскими конкистадорами или от увлечения Лугонеса гаучо-освободителями. Всех трех поэтов объединяла одна и та же черта – ностальгия по способности народных и легендарных персонажей возродить страну. Чтобы создать нового человека, Маринетти соединил первобытность африканского дикаря, имперский пыл римлянина и ценности машины; и, хотя Лугонес и Чокано не зашли так далеко, не поддались свойственным авангарду преклонению перед модерностью и инаугурационному пафосу, они отстаивали единство расы, национализм, исконные и самобытные добродетели, – и этого оказалось достаточно, чтобы в итоге они защищали в Латинской Америке форму правления, подобную той, которую Маринетти и Муссолини изобрели в Европе. Почти одновременно, с 1919 по 1924 год, три поэта выступили за одно и то же – вертикальную и прямолинейную власть, организованную диктатуру или власть меча. Нетрудно было предсказать, что воспевание расы, крови и почвы – как в Европе, так и в Латинской Америке; как в 1920-е годы, так и сегодня, – вело к одному и тому же результату.

Переход к авангарду: Доктор Атль и Мексиканская революция

Мы еще не освоили технику рекламы. […] Такая техника очень проста: нужно начать с громкого заявления о том, что все, кому не нравятся наши картины, – реакционеры, отжившие буржуа и пятая колонна, а сами картины – достояние «трудящихся».

Хосе Клементе Ороско, «Автобиография»

Как бы Маринетти ни фантазировал, сколько бы он ни писал о войне, несмотря на мятежный и разрушительный запал, сквозивший в каждом его манифесте, первая революция XX века разразилась не в Европе, а в Америке. В Мексике, а если еще точнее, то 20 ноября 1910 года, в шесть часов вечера. На этот раз с призывом к оружию выступил не экзальтированный поэт, а предприниматель Франсиско Игнасио Мадеро, поднявший знамя непризнания президентских выборов в стране, что изнывала под бесконечной, более чем тридцатилетней диктатурой Порфирио Диаса. Мексиканский каудильо, воплощение авторитарного позитивизма, против которого восставал ариэлизм, объявил, что покинет власть по окончании срока своих полномочий. Однако его последующее решение вновь баллотироваться в президенты вызвало такое беспокойство, такую тревогу, что многие готовы были отдать жизнь, чтобы предотвратить перевыборы. Началась революция, очень быстро сделавшая свое дело. К 1911 году Диас наконец оставил власть, были назначены выборы, и Мадеро легко на них победил. Казалось, все разрешилось, однако этот демократический мираж отнюдь не принес Мексике стабильность. Призыв к оружию прорвал плотины недовольства, и за демократическими требованиями последовал длинный список социалистических, анархистских, аграрных, индихенистских, националистических и народных запросов – искр новых пожаров, которые в итоге охватили страну нескончаемым потоком бунтов, конфликтов и восстаний. Революция стала огромной пороховой бочкой, в которой смешалось все: социальные причины и интересы различных каудильо, общественные противоречия и личная месть, – и в итоге, после десяти лет борьбы, она оставила Мексику разрушенной и полностью преобразованной.

Хотя поначалу к оружию не призывал ни один художник, в конце концов этот поток утащил за собой всех. Это нужно хорошо понимать: задолго до того, как Вальтер Беньямин определил политизацию культурных сил – одних в сторону коммунизма (политизация эстетики), других в сторону фашизма (эстетизация политики), – мексиканские художники уже седлали коней, чтобы галопом броситься вслед за идеологическими силами XX столетия. Революция положила конец временам аполитичной богемы и эскапистского декаданса, в котором укрывались модернисты. Мир закрутился быстрее, и больше не оставалось времени на размышления о смысле жизни, на томительные муки Амадо Нерво или Гутьерреса Нахеры, а уж тем более – на фантазии о Люциферовых, ирреальных мирах. Революция превратила эти трепетные размышления, губительный декаданс проклятых поэтов, роскошь богемы и бездельников в нелепицу. Художник и поэт теперь был вынужден покинуть башню из слоновой кости и сесть на коня, чтобы преобразовать мир. Теперь именно оно – действие, преобразующее действительность, – стало важнее всего, и первым, кто понял это, был Херардо Мурильо, художник пейзажей и вулканов, вошедший в историю как Доктор Атль.

Именно в его руках разорвался XX век со всем своим революционным порывом и всеми социальными и идеологическими требованиями, которые отныне войдут в художественную практику на Западе. К этому он не стремился. Атль принадлежал к поколению модернистов, публиковался в журнале Рубена Дарио «Мундиаль», а его любопытное прозвище было результатом, по крайней мере отчасти, дружбы с Леопольдо Лугонесом. Мурильо назвался Атлем, что на языке науатль означает «вода», под влиянием все того же американизма, а Лугонес добавил к этому псевдониму приставку «Доктор». Их рано проявившаяся гармония предвещала последующие совпадения в мифологических и идеологических вопросах. Еще до того, как разумом Лугонеса завладели гаучо из пампы, Мурильо фантазировал о сказочных связях между индейцами науа и легендарными атлантами. Обоим был свойственен теллуризм; Атлю – в той степени, в какой его великой страстью были вулканы, эти галереи земных недр, по которым художник лазил, которые он изучал и мастерски запечатлевал на полотнах.

Подобно Родо и модернистам, он тоже верил, что интеллектуальная аристократия должна направлять судьбы наций. Он с предубеждением относился к посредственности, правящей при демократии, и многочисленным препятствиям, которые та воздвигает на пути свободного художественного творчества – самого возвышенного из видов человеческой деятельности. Но его убежищем были не выдуманные миры символистов вроде Хулио Руэласа. Его интересовало нечто другое – здесь и сейчас, мир такой, какой он есть. Не сбегать посредством фантазии в герметичные ночные миры, а преобразовывать реальность, в которой протекает жизнь. Первые признаки того, что этот вулканолог вынашивает новые идеи, проявились в сентябре 1910 года, за несколько недель до того, как симпатизирующая Мадеро армия восстала против Порфирио Диаса. Мурильо, в то время профессор в Академии Сан-Карлос, организовал творческое общество – Художественный центр – и попросил правительство разрешить ему и его студентам (среди которых был Хосе Клементе Ороско) расписать стены общественных зданий в Мехико. Вскоре они возвели строительные леса в амфитеатре Национальной подготовительной школы, где министр образования Хусто Сьерра предложил им написать большую фреску, посвященную эволюции человека. Но вскоре началась революция, и мурализм, как и многое другое, оказался заморожен почти на двенадцать лет.

После этого Доктор Атль решил вернуться в Париж и там в 1912–1913 годах был членом «Действия искусства» – сформировавшейся под влиянием анархизма Макса Штирнера и витализма Анри Бергсона авангардистской группы, которая пропагандировала аристократический индивидуализм, имела радикально антикапиталистические взгляды и осуждала безвкусную посредственность буржуазии и демократии. Главным врагом этих художников было уродство. Они по-прежнему оставались эстетами, но свою задачу видели уже не в отрицании этого мира, а в борьбе со всеми социальными элементами, которые марали его глупостью и никчемностью. Они даже фантазировали о создании собственного города – места, куда приезжали бы только лучшие аристократы воображения и мысли, чтобы без ограничений реализовывать свои таланты. В этом заключалось