каком-то смысле здесь все рифмуется со всем, но таким образом рифма как сочетание разного, отдельного нивелируется421. Все скорее взаимозаражается, чем взаимодополняется. Сидящая перед лавкой торговка становится профанной вдохновительницей: «Торговка запахом Парнаса / Благоухает как весна» (19–20). Но запах Парнаса, мифологической горы муз, на советской улице так же мимолетен, как семечки, роняемые торговкой:

Она лущит сухие кости

На мир восторженно плюя

В нем нет возможности для роста

Так пусть летает чешуя

(21–24)

Вдохновляющее для поэта, как кажется, здесь именно предельное равнодушие, отсутствие любой интенции плодотворности. Но опять же, лущение семечек – это ручная работа, а идеал в поэме Волохонского, как мы уже видели, не может быть постижим руками. Торговка могла стать упоминанием Парнаса лишь по случайной смежности. Если соизмерить ее с высшим порядком, уводя взгляд от нее ввысь, она сразу как бы уменьшается и интерес к ней теряется:

Дабы рука не достигала

На завершении колонн

Нетленной гирей идеала

Мерцает вечный эталон

(25–28)

В этой постоянной заботе не трогать идеала (грязными) руками хорошо видно отличие эстетики Волохонского от поисков модернизма. Так, если модернистский поэт422 заново хочет верить в воплощения идеала, то – в буквальном смысле – пост-модернист Волохонский рассматривает языковые процессы под «вечным эталоном». Это неминуемая условность его поэтики. В (имплицитной) полемике с модернизмом подобная умеренность – или даже «смирение занятий» (Архангел об Альберте) – пожалуй, неудивительна. Но как следует ее оценивать на фоне позднесоветской литературы? Как известно, Андрей Синявский в 1958 году утверждал, что социалистический реализм по сути является «неоклассицизмом»423. Если позже неофициальная литература описывалась как «необарочная» и характеризовалась с помощью таких понятий, как (нео)карнавал, юродство и т. п., ви́дение социалистического реализма как «классицизма» так или иначе остается ориентиром, своего рода фетишизмом гармонии, бинаризма и аффирмации. В том, что такая концепция во многих случаях весьма точна, сомневаться не приходится. Однако другой вопрос, насколько она продуктивна в случае Волохонского и «Фомы». Ведь обращение к удаленным от советской торговки «завершению колонн, «нетленной гире идеала» и «вечному эталону» хотя и нарочито густо, но не иронично, субверсивно, цинично. Схематически говоря: оригинальным ответом Волохонского на нормативную эстетику стал не антиклассицизм, он скорее актуализировал «давно позабытые»424 потенциалы классического не только в поэтике «рифмоидных соответствий», но и в своей научно-натурфилософской прозе, хотя бы в трактатах о симметрии425.

«Рифмы» подразумевают гармонию, не стерильность, более того, они часто должны сочетать несочетаемое. Показательным примером этого может служить переход от «Вступления Первого» ко «Вступлению Второму» («Молитва святого Франциска Ассизского»). В стихотворении «К музе» только в последней строфе, собственно, имеется апострофа к музе (Ты):

Зачем же Ты сбивая сливки —

Колеблешь череп бедный мой

Такой непрочный и пустой

Полуразрушенный и зыбкий?

(33–36)

Муза сбивает сливки в пустом черепе поэта – это довольно неожиданный, гротескный образный поворот после «идеальной» строфы. С одной стороны, это как бы падение с только что воздвигнутых колонн. С другой стороны, жирная приземленность сливок рифмуется с «высокостью» тем, что сливки – «продукт ума в его поверхностном тонком слое» (С. 153), как объясняется в авторском комментарии. Что касается «рифмования» этой концовки с началом «Вступления Второго», то оно ведет от пустоты до пустоты. «Молитва» начинается так:

Избавь меня

Избавь меня от зрелища пустого края чаши той, в которой

              нет монеты милости Твоей

(37–38)

«Холодная» классическая вертикальность колонн и поэзия как «тонкий продукт ума» из «К музе» переводятся на «теплую» францисканскую молитвенность и надежду на благодать. Этот прыжок изображается и в стихе: классический четырехстопный ямб сменяется нерегулярным стихом с резкими ритмическими переломами. Так, возвышенность «славы» божественной вторгается в ямб как хореический или дактилический импульс, далее следует анапестическое ускорение и снова ямб, но изолированный, «одностопный»:

О если бы я видел не мигая

Славы Твоей цветочную лужу

И пруд у ручей дорогой незабудок

Поток

(44–45; курсив наш. – К. Ц.)

В этих стихах также возникает фигуральность плавления, которая дальше развертывается:

О если бы воздух мой

Мог плавить воск среди цветов златой

Я бы с ними плыл

Над звездами гудящим парусом

И долго тяжко мед их лил дождем

В эти вязкие поля

Тогда земля бы стала кружкой у протянутой руки

Но Ты – какое серебро сам положил чтобы горело в тесный круг?

Какую рыбу кинул нищим в это масло ради мук?

(54–62; курсивы наши. – К. Ц.)

Стихи «рифмуются» с предыдущими в том смысле, что поэтическое «сбивание сливок» становится драмой между Богом и чающим искупления творением. Тесная образная связь подчеркивает разность. Первые два «Вступления», таким образом, представляют страдающего субъекта, который, хотя по-разному, но нуждается в помощи, и ситуация в обоих случаях небезысходная.

Сингулярность и изобретательность

Стихотворение «К веку», «Вступление Третье», по сравнению с предыдущими исключительно скептично. После музы («Первое») и Бога («Второе») здесь адресатом является XIII век, то есть эпоха «высокой» схоластики (Hochscholastik) – Альберта Великого и Фомы Аквинского. Но этот век представляется предметом насквозь недоступным:

О век тринадцатый, темна твоя наружность…

Смердящий факт что ты существовал

Не стоит веры: выветрен и сужен

Его размер сомнителен и мал

(67–70)

То, что поэтический субъект здесь говорит чужим голосом, мы знаем наверняка только благодаря комментарию: «Темна – одно из ходячих выражений, вроде „мрак средневековья“. А это было время расцвета знаний и мысли, и только эпидемия чумы действительно портит картину» (С. 150). Итак, «темная наружность» означает, что XIII век затемнен стереотипом о его «темности» (в социалистических дискурсах о прогрессе особенно устойчивым). Если смотреть на него сквозь стереотип, то в качестве единственного примечательного факта от него остается чума, а от эпохи культурного расцвета – только отвратительная вонь. Но, странным образом, редукционизм, эксплицитно названный в комментарии, в стихотворении не фальсифицируется. Акцент целиком поставлен на принципиальной недоступности отдаленной исторической эпохи и определенных моментов из нее: «Иные зря моментом дорожат: / Безвкусен ломоть мертвой атмосферы» (90–91). Всячески подчеркивается сингулярность «того века»: «Как реки трав тот век неповторяем / Как древо рощи век неповторим» (87–88).