То есть эта ситуация опять же не создает всеобщих правил, позволяя исторически выделять как кинематографические культуры, имеющие образцы классических экранизаций — самым ярким примером будет советское кино, с его внутренне образцовыми экранизациями классических литературных произведений XIX в., — так и кинематографии, не уделяющие значительного внимания подобному опыту.

Итак, подведем промежуточные итоги. В кино как культурном институте развитого модерна, как средстве массовой коммуникации и массовой культурной практике нет и не может быть института классики в том значении, в каком это слово употребляется применительно к более традиционным культурным сферам. Основные оппозиции в поле значений «классическое — элитарное — массовое» (см. одноименную статью Бориса Дубина[449]), с которыми связано современное существование понятия «классика», применительно к кинематографу не работают или работают неузнаваемым образом. Массовое не выстраивается как оппозиция классическому: кино массовое всё, никакой единственно влиятельной и образцовой культурной формы в нем не существует, а впоследствии классическими признаются как раз самые массовые образцы. Среди тех образцов, которые обыденное употребление фиксирует как классические, равно наличествуют и самые элитарные, из области авторского интеллектуального кино, и самые «низкие», не соответствующие зачастую даже критериям приемлемого технического качества («классика треша») — то есть оппозиция высокого/низкого в отношении понятия «классика» в данном случае тоже несостоятельна. Пытаться разбираться с актуальным функционированием понятия «классика» и искать возможности его теоретизации применительно к кино необходимо с учетом уже другого, измененного значения термина — с четким пониманием того, что речь идет больше об аналогии, о необходимости закрепить и обозначить нечто в современном состоянии культуры, что может быть удобно закрепить и обозначить в том числе с помощью этого старого понятия, позаимствованного у языка культуры более раннего времени. Классика в кино, даже если мы попытаемся ее обнаружить, по определению будет переизобретенной, в очередной раз заново для чего-то назначенной классикой, подобно тому, как регулярно изобретается или заново назначается традиция в современной культуре в целом (нельзя не упомянуть в этом контексте известную концепцию Эрика Хобсбаума)[450]. Изобретенная классика, как в свое время изобретенная традиция, отвечает ряду существенных потребностей современности, современных обществ и современных кинозрителей. Два возможных пути работы с этой изобретенной классикой мы попытаемся указать.

3

Первый путь связан с основной кинематографической системой нормативности — то есть системой жанров. Для кино (и это сближает его с массовой литературой, позволяя и то и другое частично описывать через понятие формульности, «формульных повествований»[451]) именно жанр достаточно рано становится основным, неудалимым из системы конвенций способом деления фильмов на типы и одновременно способом организации зрительских ожиданий[452]. Система жанровых кодов и конвенций голливудского кино, сложившись очень рано, уже где-то в районе 1910–1920-х гг., определяет на уровне обыденного знания и производство, и циркуляцию, и восприятие фильмов как продуктов массовой индустрии, предусматривает возможность трансляции идеологических посланий, в первую очередь вписанных в саму «идеологию жанров»[453], и, кроме того, на уровне всей системы жанров предполагает то же, что в жанровом кино регулярно осуществляется на уровне отдельного фильма, а именно: динамику и напряжение формулы и ее наполнения, постоянного каркаса и исторически изменяемого содержания.

Так, например, определенные конвенции остаются обязательными для кино фантастического жанра на протяжении всей его истории: сюжеты о покорении космоса или невероятных возможностях человеческого тела; соответствующая технологическая/биотехнологическая образность и общее внимание фантастического кино к технологии, в том числе его склонность к использованию спецэффектов; сравнительно меньшее, чем в других жанрах, приглашение актеров-звезд даже на главные роли; сравнительно меньшее значение открытых эротических сцен, внешнее целомудрие и сублимация любовных историй до предельно общей нормативной ситуации влюбленности (обретения законного партнера), не мешающей общему исследовательскому делу[454]; адресация в первую очередь подростковым аудиториям и т. д. Однако фантастический жанр, сохраняя эту основу, переживает тем не менее различные исторические периоды, времена расцвета и относительного забвения, он сигнализирует о различных общественных проблемах и идеологических состояниях, как самим своим наличием или отсутствием в доминирующем в конкретный период репертуаре жанров, так и изменением отдельных элементов собственной жанровой структуры. Приведем в пример взлет фантастического жанра в 1950-е гг. в Америке, на фоне холодной войны, и особый, почти не повторяющийся расклад сил внутри самих фантастических фильмов 1950-х, предполагающий чаще всего противостояние слаженных, идеально работающих команд военных/астронавтов и абсолютного, нечеловеческого зла, воплощенного в фигурах инопланетных Чужих. По сравнению с этим Чужие, произведенные в постмодернистские (критика классических концепций субъективности) и политкорректные 1980-е, кажутся почти очеловеченными — и их угрожающее присутствие используется не в последнюю очередь для того, чтобы вскрыть внутреннюю нестабильность самого человека и монструозность человеческого социума. Не говоря уже о том, что с конца 1970-х гг. фантастическое кино развивается по пути наращивания воздействия спецэффектов и постепенно оказывается в авангарде кино измененной чувственности, кино, все более жертвующего осмысленной нарративностью ради аттракциона, сюжетом ради зрелища — что, оставляя это кино в рамках фантастического жанра, довольно далеко уводит его от тематически, но не технологически сопоставимых образцов 1930-х или 1950-х гг.

Жанровая формула переживает ряд трансформаций, целые циклы изменений, затрагивающих то один, то другой, то несколько сразу из четырех принципиальных жанровых компонентов (технология, нарратив, иконография и звезды)[455]. Всегда говоря на каком-то общем уровне об одном и том же, например о принципиальном идеологическом посыле фантастического зрелища — нашем желании и невозможности увидеть иное, преодолеть пределы собственного воображения, и, соответственно, указывая на эти пределы[456], — с помощью изменений формулы фильмы одного и того же жанра порой говорят об очень разных вещах, указывают на разные проблемы и состояния как общества, так и самой кинематографической индустрии, ибо жанр есть всегда в некотором смысле «кино о кино», это память фильмов обо всех предыдущих фильмах аналогичного типа. Жанр, одна из, казалось бы, самых устойчивых нормативных систем кинематографа, рассматривается в современных киноисследованиях преимущественно в состоянии динамики, жанровые ожидания описываются как пластичные, поддающиеся изменению и тесному взаимопроникновению, взаимообмену — с учетом, кроме всего прочего, большой доли автопародийности в устройстве жанрового кино в принципе. Фильмы-пародии, такие как «Марс атакует» (1996) Тима Бёртона или «Пятый элемент» (1997) Люка Бессона, пародируют не просто определенный жанр, как можно было бы подумать по их фантастическим сюжетам и антуражу, а сам жанровый механизм кино в целом, все жанровые штампы по очереди, как будто указывая нам на общность этой материи, в которой перемешаны штампы фантастики, боевиков, военных фильмов, комедий, мелодрам, фильмов ужасов и т. д. И в то же время жанровые формулы никуда не исчезают, их взаимопроникновение и обмен не лишают нас умения различать на уровне