вашего характера вы испытываете чувство или эмоцию [одобрения или] осуждения от его созерцания. Соответственно, порок и добродетель могут быть сопоставлены со звуками, цветами, теплом и холодом, которые, согласно современной философии, не являются качествами объектов, но восприятиями в сознании[529].

Для Юма суждение «это хорошо» значит одобрение, а «это плохо» — осуждение. За ними не стоят рациональные универсалии. В начале XX века такого рода этика была разработана Дж. Е. Муром и его последователями и получила название «морального эмотивизма». Эмотивизм всплывает в обществе каждый раз, когда рациональные основания морали подвергаются коррозии. По существу, он значит — это хорошо потому, что я так хочу, потому что я так чувствую, потому что мне это доставляет удовольствие[530]. В рождественских рассказах, пронизанных взвинченной патетической эмоциональностью, сентиментальностью, христианская мораль явно спускается на уровень эмотивизма. Уже в «Рождественских повестях» Диккенса праздник Рождества понимается как момент глубокого эмоционального переживания, способного полностью трансформировать мораль, превратить злодея в праведника[531]. Святочный рассказ становится моделью эмотивистской этики, укорененной только в силу аффекта, чувства.

В фильме Муратовой тоже появляются такие «добрые» богатые люди: один — герой Олега Табакова, пытающийся пристроить Никиту к своей даме, другой — игрок в огромном лимузине, который вдруг соглашается подвести сироток туда, где они надеются найти отца Никиты. На фоне полного равнодушия эти персонажи кажутся относительно благостными. Но в обоих случаях «добро» носит чисто эмотивистский характер. Оба как будто готовы сделать «добро» не потому, что руководствуются какими-то принципами, но потому что ими овладевает каприз, эмоция. Моральный эмотивизм, как отмечал еще Юм (и как считал Мур), близок эстетике. Он резко отделяет этику от области суждений разума, то есть от области истины. Юм говорил о двух областях — одна относится к разуму, другая к вкусу. Именно вкус, по мнению Юма, отвечает за мораль поступков:

Вкус, поскольку он несет удовольствие или боль, а следовательно, порождает счастье или несчастье, становится побуждением к действию и является первой причиной или импульсом для желания и воли[532].

Поскольку эмотивизм укоренен в чувства и аффекты субъекта, он рассматривает другого человека не как цель, но именно как средство для обеспечения собственных эмоциональных состояний. Именно поэтому «эмоциональная телеология» так близка в мелодрамах «моральной». Объект этической оценки становится волнующим зрелищем, эстетическим объектом par excellence. В конечном счете мелодрама — это жанр, прямо связанный с эмотивистской установкой. А в мелодраме особенно выделяются живые картины, tableaux, в которых аффект достигает кульминации. Неслучайно Диккенс разместил прямо в ветвях рождественской елки театр, в котором играют среди прочего и пантомимы[533]. Дидро, придававший большое значение tableau, то есть имитации на сцене мелодраматической картины в духе Грёза, считал tableau выражением правды. Правда связана с tableau у Дидро искренностью выражаемых в картине чувств. В картине, как заметил Петер Сонди, «боль открывает доступ к непревзойденной правде выражения»[534].

Фильм Муратовой (и это очень для нее характерно) парадоксально соединяет в себе абсолютный холод рационального ирониста и слезливость мелодрамы. Все построено так, чтобы, не убивая утрированных аффектов, одновременно подвергнуть их уничтожающему отчуждению. И связано это с глубокой критикой эмотивистской морали, когда, помогая детям, люди прежде всего любуются сами собой, умиляются себе. Доброта у Муратовой с легкостью превращается в оборотную сторону моральной низости, герой оказывается монстром. В фильме откровенно звучит презрение к морализму современного общества. Речь идет о совершенно внешней морали, которую можно сравнить с тем, что Кьеркегор называл «внешней религиозностью», ориентированной на зрителя, вроде «благородного землевладельца», который «ходит в церковь ради слуг, чтобы показать им хороший пример — пример того, как не нужно ходить в церковь»[535].

Нравственные решения в рамках эмотивизма недоступны пониманию внешнего наблюдателя. Понять смысл этих решений можно только из логики поведения действующего человека. В мелодрамах мы часто отличаем добро от зла по тому, кто действует на сцене. Любопытно, однако, что такой влиятельный философ, как Аласдер Макинтайр, считает, что этический смысл поступков того или иного человека в жизни, как в театре, в основном прочитывается из тех социальных ролей, которые этот человек себе присвоил. При этом роли эти похожи не на роли, описанные классической социологией, но на роли, которые разыгрывают персонажи средневековых моралите (morality plays) или театра но. Речь идет об определенном наборе персонажей, характерных для того или иного общества[536]. Такого рода этика прямо связана с театром, зрелищем в широком смысле слова и, конечно, с поэтикой жанра, которая непременно предполагает более или менее ясный набор персонажей с отчетливыми морально-эмотивистскими характеристиками. Макинтайр считает, что, например, викторианская культура Англии имела трех основных персонажей: Директора публичной школы, Исследователя (Explorer) и Инженера. Германия Вильгельма, по его мнению, имела иной набор: Прусского офицера, Профессора и Социал-Демократа. Эти персонажи особенно важны потому, что в каждую определенную эпоху определенной культуры они воплощают ту социальную эстетику и аффективный строй, которые отвечают за этику.

Персонажи фильма аффективны и одновременно, как часто у Муратовой, антипсихологичны. Эмоции и аффекты как будто существуют у нее отдельно от психологии. Психологические коллизии разыгрываются не внутри психики, а вовне. Для этого Муратова сдваивает (или раздваивает) своих персонажей. Прежде всего режиссер раздваивает центрального персонажа, превращая его в пару. В то время как один герой проникает в зазеркалье (Никита — в зал ожиданий для особо важных персон, Алена — в «мир желаний» универсама), другой герой остается по ту сторону «стекла». Стремление этой пары не расставаться — одна из центральных мотивировок всего сюжета. В самом начале фильма, в поезде, пара Алены и Никиты рифмуется с другими экстравагантными парами в том же вагоне, затем в камере хранения вновь являются близнецы, один из которых обслуживает пассажиров, а второй спит на полке рядом с чемоданами. Мне уже приходилось писать о любви Муратовой к близнецам и парам.

Раздвоение протагонистов позволяет заменить психологию перипетиями отношений между детьми (Никита, например, склонен впадать в какой-то автоматизм и уходить прочь от Алены), но и создает внутреннее напряжение, несовпадение внутри двоящегося героя. Пара детей существует под постоянной угрозой разлуки, которая может привести эту пару к трагическому концу[537]. Смерть Никиты в конце — это одновременно и смерть пары (Алена после смерти брата больше не возникает на экране). И смерть пары рифмуется с явлением иной пары. Никита в конце фильма проходит в двух шагах от искомого им отца, который в это время разговаривает с иным мальчиком, чрезвычайно похожим на самого Никиту.

Георг Зиммель